Pecadilhos no chá das cinco

Estados eróticos imediatos de Soren Kierkegaard, pela Seiva Trupe
Porto, 26 de Setembro

Neste espectáculo, as personagens chegam entre painéis de cenário, como se estivéssemos nos bastidores de Don Giovanni. (Foi a ópera de Mozart que inspirou o texto de Kierkegaard onde Agustina se inspirou para escrever esta peça.) Do lado de lá estariam as personagens de ficção, do lado de cá as figuras cuja história verídica se conta, com a participação especial do próprio Don Juan, em aparições fugazes. A atitude corporal dos actores é consentânea com a vida da alta burguesia de qualquer capital norte-europeia do séc. XIX, tal como a imaginamos hoje: por um lado, etiqueta luterana e nome de família; por outro, explosões dionisíacas à porta fechada. Dentro do formalismo das relações sociais, altamente codificadas, corre uma corrente de sentimentos, para a qual os actores desenvolveram um estilo de interpretação, em tom de conversação, que não faz jus à intensidade dramática, ainda que abafada, dessa contradição básica. Com quem conversam eles, afinal?

Anne Bogart e Tina Landau, num manual de metodologia teatral (The Viewpoints Notebook), dão exemplos de como se foi alterando, ao longo da história do teatro ocidental, o destinatário principal das palavras dos actores. Nos anfiteatros de Roma e da Grécia Antiga, o actor dirigia-se aos deuses, representados em estátuas colocadas acima e atrás da assistência; durante o Renascimento, falavam para a corte, sentada nos lugares centrais do primeiro balcão; no séc. XIX, para a plateia, dando origem às formas populares do melodrama e do vaudeville; com o advento do naturalismo, e as peças de Ibsen e Tchekhov, os actores passaram a falar uns com os outros, como se houvesse uma quarta parede entre eles e o público; finalmente, com Beckett, a relação do actor é com o Nada. O foco da representação passou do cósmico, pelo humano, para o existencial. Este espectáculo é um exemplo dessa mudança que culmina no olhar para o vazio, no caso um pequeno inferno representado por um livro em chamas. No lugar de Deus está agora Don Juan. Esta tentativa de resolver o tabu erótico do cristianismo, tarefa de monta que redunda num abismo, precisaria de maior concretude, tanto nos factos quanto na interpretação deles. Apesar da etiqueta, as personagens lutam por dar sentido à existência, e só daí viria a força desta dramaturgia.

Assim como os europeus do Norte são atraídos pela pedra-de-toque que é o pecadilho meridional, também os latinos têm um fraquinho pelo luteranismo, com os seus dilemas morais, sentido de culpa e ligação directa a Deus. Estatísticas do Alto Minho revelam que sem filhos ilegítimos jamais teria havido gente nos seminários de Braga; mas um viúvo engravidar a criada no primeiro ano de luto é suficiente para causar escândalo em Copenhaga. O jovem dinamarquês saído dessa união só pôde identificar-se com a superação da ordem cristã por uma moral libertina, tal como o mito de Don Juan sugeria. Soren Kierkegaard recriou-se à imagem desse mártir de uma seita erótica de Sevilha. O público do Midi deleita-se com os remorsos do protagonista, porque está condicionado para salivar no confessionário.

A noite mal dormida de Macbeth

 

Macbeth, de Shakespeare, pelo Teatro de Marionetas do Porto
Porto, 19 de Setembro

As palavras que Shakespeare pôs na boca das personagens desta peça, e a própria maldição em torno de um texto cujo título não se deve pronunciar, faz com que Macbeth esteja para a obra do bardo um pouco como os filmes das histórias de Edgar Allan Poe para o cinema. Cheia de vermelhos saturados e sombras que se parecem mexer, esta ficção bem se poderia chamar A Maldição da Casa de Macbeth, se tivesse sido feita uma adaptação pelos estúdios da Hammer.

Actualizando a leitura gótica da peça, nesta produção as marionetas trajam figurinos lembrando as cenas de Matrix e do primeiro Mad Max, e as figuras evocam desenhos de Bilal ou vinhetas da Marvel, mais do que um filme de Roger Corman. De igual modo, Macbeth não fala como um escocês antigo, mas como um tirano moderno, sinistro em trajes de cabedal.

A versão da peça é curta e enxuta, expondo com clareza toda a violência do enredo e retendo, da panóplia de imagens do texto, sobretudo as relativas às insónias do tirano e ao sonambulismo de Lady Macbeth. Estes vão aumentando com o bodycount, fazendo dos protagonistas autênticos mortos-vivos. A recorrência das referências às noites mal dormidas bate certo com um espectáculo contado como um pesadelo em que bonecos de madeira ganham vida, e sonhado como uma versão sci-fi de Macbeth.

Os escrúpulos de Macbeth cedem à ambição, alimentada pelas profecias das bruxas e pelos conselhos da esposa. Macbeth receia a profecia, porque ela fá-lo abdicar do seu carácter avisado e dar rédea solta ao lado assassino. Ao mesmo tempo, anseia a desculpabilização. O usurpador precisa de uma outra ordem do real, por trás da aparente, para justificar as suas acções, e as bruxas surgem como as grandes manipuladoras dessa invisível conspiração para favorecê-lo.

A profecia como expediente de predestinação permite a Macbeth agir como se a responsabilidade fosse alheia. Mas Macbeth sabe, no seu íntimo, que não passa de um usurpador, por um lado, e que está sendo usurpado, por outro, como uma marioneta inanimada precisa de quem o manipule. Tal como mata, e agindo assim se sente vivo, vê-se a si próprio já morto, a curtíssimo prazo, na companhia daqueles a quem tirou a vida. Quando as bruxas lhe dizem que só poderá ser morto por um homem que não tenha nascido do ventre de uma mulher, e que só será derrotado quando as árvores da floresta marcharem, o que, à primeira vista, parece impossível, Macbeth sossega um pouco. Mas um exército de madeira, chefiado por um ser artificial, ganhará vida e castigará aquele que se deixou fazer de fantoche. Simpatizamos com o assassino, primeiro, e ficamos aliviados com a sua morte, depois, porque queremos estar do lado de quem manipula, não de quem está inanimado. Nada como um espectáculo de marionetas para iluminar este lado da peça de Shakespeare. A sonâmbula Lady Macbeth, o fantasma de Banquo ou as árvores em marcha, encarnados por marionetas, dão bem a medida do horror de Macbeth. Já imaginou o que seria se todas aquelas marionetas, a mando das bruxas, se voltassem contra nós?

Para salvar a pele e o espectáculo [PANMIXIA]

 

Desafinados, direcção de José Carretas

Porto, 27 de Agosto

O objecto de desejo deste espectáculo é, como o título indica, a desafinação, propriedade observável nos mais diversos campos de actividade humana. A equipa de criadores tentou criar uma estética a partir das imperfeições e insuficiências de um determinado número de casos, entre os quais os de alguns artistas, partindo do princípio que o erro, na arte como na vida, é uma coisa relativa, e que a falha de hoje poderá ser a convenção de amanhã.

Os erros na fala, no movimento e na imaginação são trazidos à cena como matéria-prima. Pode alguém errar nessas coisas? A discussão implícita é (não só mas também) sobre o tipo de coisas que merecem ter estatuto de objecto artístico, e o exercício de autoridade que decorre dessa atribuição de estatuto. Para o crítico, o trabalho fica dificultado. Como pode ele apontar falhas a um edifício feito de falhas? Resta-lhe tentar perceber o que acontece.

No espectáculo é apresentada uma série de números em que a comicidade do desacerto de uns actores é devolvida a quem se riu primeiro, ou seja, aos outros actores e ao público. A partir de situações, tipos e pessoas reconhecíveis, mas também em cima das peripécias da criação artística, o espectáculo cobre a plateia de uma fina ironia. O humor vem das omeletas sem ovos que os desafinados conseguem fazer, a todo o momento, para salvar a pele e o espectáculo. Com irreverência a gosto, técnica q.b. e uma pitada de fantasia, a Panmixia oferece um espectáculo tão mais sedutor quanto mais lida directamente com o pensamento, criticando quaisquer ideias feitas e propiciando aos espectadores a participação num jogo mental sobre o certo e o errado na arte. Não estão interessados no bom comportamento estes criadores. Mas, como diz uma das actrizes, eles não existem, isto é, não têm importância, e por isso se podem rir dos outros e de si próprios.

Tendo andado com a casa às costas desde que foi criada, a Panmixia trabalha com actores amadores, temas populares e reconstituições históricas, entre outras coisas teatralmente incorrectas. A pior delas é o sentido de humor, o que, já se sabe, não permite a ninguém qualificar-se enquanto artista. Para piorar, se há grupo que, apesar da edição em livro das peças montadas e de artigos científicos sobre os temas em causa, não se dá ares de importância, é este. E mesmo com actores sem medo algum do ridículo, com uma desfaçatez impagável, e disponibilidade total, não se pode dizer que a companhia figure num panteão. É por isso uma coincidência significativa que transformem uma oficina de reparação automóvel (da antiga Central Eléctrica do Freixo) numa sala de teatro onde ficarão dois anos, e a inaugurem com uma reflexão activa sobre desajustes e avarias, convidando o público para ir lá rir com eles disso tudo e, em especial, da falta de coração dos afinados.

Pontinha, Pontal, Montemor-o-Velho [CITEMOR]

 

O Decisivo na Política, de Jorge Andrade

Montemor-o-Velho, 14 de Agosto

O título completo deste espectáculo é O decisivo na política não é o pensamento individual, mas sim a arte de pensar a cabeça dos outros, uma frase de Bertolt Brecht. O espectáculo apresenta uma colecção de excertos de discursos feitos por personalidades históricas, de Allende a Salazar, de Lutero a Luther King, de Mao Tsé-Tung ao Dalai Lama. Depois da primeira leva de textos, Jorge Andrade nomeia os líderes que foram citados e os que ainda falta citar, mas não revela a quem pertence cada discurso, deixando para o espectador o jogo de descobrir de quem são afinal as palavras ditas. O risco que o público corre é o de dar por si a aplaudir as palavras de Hitler, tal como aliás muita gente na época em que foram originalmente pronunciadas; e a censurar as de Mário Soares, por exemplo. Privando a plateia do conhecimento prévio dos autores de cada discurso, o espectáculo impede a formulação de juízos apressados sobre quem são os heróis e os vilões da história universal. Por outro lado, o actor apropria-se do que foi dito noutros contextos e assim, paulatinamente, vai retirando os excertos das suas circunstâncias originais, para contextualizá-los à sua vontade. Se começa de ar grave e fato e gravata, como os típicos discursantes de congressos partidários, vai apresentando soluções cada vez mais delirantes para a enunciação dos discursos, até acabar nu, enrolado com um urso polar de peluche, enquanto no ecrã se sucedem as infinitas combinações possíveis para as cores de fato dos mesmos políticos do início.

Jorge Andrade tenta pensar a cabeça dos outros, nomeadamente a descrença geral nas palavras políticas, resultante da sua profusão e desenraizamento. O espectáculo materializa em palco um zapping da história por palavras proferidas em ocasiões de guerra, fome, opressão, sucesso e desencantamento, agora à disposição de todos, e apenas à distância de um ou outro clique. Cortados e colados assim, os textos são como peças de um catálogo de discursos pronto-a-dizer. Ao desmontar assim a importância das palavras, mostrando a eficácia dos gestos e da cena, o espectáculo diz que contam mais os actos que as palavras.

Dito isto, o que faz o espectáculo? Contrapõe a esse tipo de discursos um outro discurso, agora cénico, de exposição da crueza, egoísmo e indiferença do cidadão europeu. Contudo, estamos ainda no plano da linguagem e da representação. Poderá o teatro fazer doutro modo? Qual o contexto produtivo e qual o valor ideológico implícito (de que fala a folha de sala) desta obra? O circuito restrito em que o espectáculo é apresentado, a curta duração, os parcos recursos, o elenco de um homem só - tudo isto mostra como este acto teatral, a par de outros do género, é um pequeno David contra os Golias retóricos que enfrenta, e como as condições de criação artística da Mala Voadora são insuficientes para o embate estético e ético a que se propõem. O valor da retórica política é relativo, claro, mas o valor da retórica artística também. Armada de metáforas e anáforas, esta companhia está destinada a mais altos voos, assim seja apoiada, e a actuar nas praias e pistas de aterragem, nos campos, nas ruas e nas colinas.

Adenda: Lula da Silva, no começo de um famoso discurso perante milhares de pessoas que erguiam bandeiras esvoaçantes, no Forum Social Mundial de Porto Alegre, quando todos queriam saber se ele iria extremar ou moderar a posição ideológica do PT, pediu aos companheiros que baixassem as bandeiras, de modo a que todos, em especial os mais afastados, pudessem ver o palco, e assim todos se pudessem ver uns aos outros, finalmente. Este é o ponto em que a retórica, a metáfora e os actos coincidem.

O verdadeiro Oeste [CITEMOR]

 

10.000 Anos, de Carlos Fernández López

Montemor-o-Velho, 8 de Agosto

10.000 Anos foi feito em apenas dois meses, o período de residência de Carlos Fernández López no Citemor. Em cena, ao ar livre, no castelo, um patriarca cego faz de mestre-de-cerimónias, acolitado por uma trupe saída do turno da noite de Las Vegas directamente para o almoço de família. A casa vai ser demolida, mas o patriarca prefere arder com ela.

À esquerda, numa área paralela um pouco mais distante, uma mulher de machado na mão vai desfazendo a mobília para alimentar a fogueira. À direita, um dos artistas desenha figuras e imagens mencionadas pelos actores, que são projectadas numa tela ao fundo. O pintor alterna essa função com a de baixista e também assume uma das vozes do texto, um poema trágico inspirado num episódio da Bíblia. Povoam ainda a cena uma starlette de lantejoulas vermelhas e um baterista cheio de pinta (que intervêm), e uma guitarrista de vestido florido e chapéu de cowboy, que fala com a guitarra (Ikerne Giménez, célebre na cena musical espanhola). Pelo espaço estão espalhados vários microfones, que os actores vão usando para contar a história, a maior parte em solilóquios. A fábula começa por ser a de uma casa, mas revela ser a da cidade de Jericó e, por extensão, da comunidade judaico-cristã. O pai de família, com ar de ter passado por muitos tiros e mesas viradas, é o retrato fiel de uma divindade em queda.

O espectáculo é um misto de recital de poesia e de performance, com amplificação e distorção de som, expondo a crueldade do Deus do Velho Testamento com beleza e sentido. Os seus criadores não querem certamente recrutar fiéis, mas tão só congregar público e criadores na celebração da perda. É o espírito do fim de uma época que os actores retratam com o seu misto de raiva e desalento. As próprias palavras estão condenadas, a julgar pelo microfone lançado às chamas. A única salvação possível é o som da guitarra eléctrica, que alivia momentaneamente as mágoas. Com um pregador do deserto do Nevada, duas oficiantes sexy e um coro de bateria, baixo e guitarra, 10.000 Anos parece uma missa eléctrica que explora o mistério da fé em estilo neo-western (o que está muito certo, pois aproxima-se de uma paisagem mítica mais credível do que as habituais reconstituições bíblicas).

Carlos Fernández López e companhia conseguiram apresentar um trabalho com grande unidade, aspecto de onde o espectáculo tira a maior força, mas com menos riqueza e diversidade do que seria possível se, eventualmente, em vez de uma residência inevitavelmente curta, tivessem um ano. Também mereciam mais público. A figura de um messias impotente e incompreendido, acompanhado por anjos vingadores em botas texanas, é figura dos próprios criadores teatrais que vagueiam por Montemor indiferentes à vida local, apesar de ocupar os espaços da vila. O Citemor parece um concílio nocturno de seitas obscuras, cada uma apresentando o seu culto herético a uma pequena comunidade de artistas, programadores e intelectuais, de onde resulta, apesar da imagem romântica, mais uma mostra do duvidoso que uma celebração do excelente. 10.000 Anos está a meio caminho. E em todo o caso se as religiões alternativas não o convencem tem sempre a doçaria conventual para praticar os velhos ritos.

A Coleira de Bóris

O clip promocional da peça de Sérgio Roveri, com Nicolas Trevijano e Rafael Losso; nomeada para o Prémio Shell nas categorias texto, direção (Marco Antonio Rodrigues) e iluminação (Carlos Gaúcho).

Cena de pugilato na Câmara [CITEMOR]

Boxeo para Células y Planetas, de Angelica Liddell

Montemor-o-Velho, 29 de Julho

Boxeo para Células y Planetas é uma acção originalmente criada para um museu (no caso o MUSAC, de Léon y Castilla, cujo slogan é Museo del Siglo XXI), aqui apresentada num salão da Câmara Municipal de Montemor-o-Velho. Angélica Liddell anuncia que não se trata de um espectáculo, mas da reprodução de alguns projectos de performance encontradas na mochila de uma personagem fictícia, de nome Pascal Khan.

As preocupações de Pascal vão da biologia molecular à política internacional, com especial destaque para os massacres e genocídios do final do século XX. Logo no começo, presenteiam-nos com Forever Young, uma canção de 1984 dos alemães Alphaville. Angélica expõe os projectos e Gurmesindo Puche, parceiro de Angélica nesta aventura (e na companhia Atra Bilis Teatro), executa-os. No final, somos brindados com um pequeno vídeo que Pascal terá filmado com os pais. Na verdade, quem faz dos pais de Pascal são os pais de Gumersindo. Os indícios demonstram que, apesar de aparentado com uma conferência, trata-se apenas um simulacro, distorcido, desse dispositivo.As preocupações de Pascal ecoam, é claro, as preocupações de Liddell com a morte e a vida, e a recusa dela em crescer, procriar, envelhecer e morrer, como modo de lidar com a insatisfatória existência na Terra. Liddell pretende fazer parte dos bufões do século XXI, escarnecendo do mundo e colocando-se de fora da ordem mediática (que a todos encanta), aproveitando uma deformação física ou psíquica, que os exclui à partida, como desculpa para poder dizer as verdades sem ser castigado. Diz palavrões, apela ao aborto, insulta políticos, ditadores e genocidas, tira a roupa, morde-se toda, que jamais porá um filho neste mundo, que não lhe interessa o que os espectadores pensam, que é uma vergonha pôr os velhos em lares. Tudo isto é uma mistura de impotência e ingenuidade que não adianta nada na sociedade cínica em que Angelica Liddell nasceu. Não causa escândalo, não recruta homens e, sobretudo, não causa maravilhamento. Tudo o que se diz é mais do que sabido, e o problema, hoje, é o que fazer em seguida, não que o mundo é uma merda. O espectáculo não propõe soluções, a não ser a de nunca mais ter filhos, e não tem de propor nada, é certo, mas a revolta esvai-se mal acaba a performance, e ingloriamente. Como objecto sensual, os minutos vão-se vagarosamente, e o tédio instala-se depressa de mais, sem que as palavras, os corpos ou as imagens nos arrebatem realmente. O mais interessante de tudo isto é o Citemor continuar a dar oportunidade para explorar os limites e as imperfeições das artes cénicas.

Este espectáculo é mais um sintoma da dificuldade em criar algo novo e contemporâneo, que dê conta do caldo de cultura tecnológico em que estamos imersos, do que um objecto de pensamento e sensibilidade, que se contraponha a essa esfera electrónica de sangue e código bináriom, como parece ambicionar. Será? Vamos continuar a apalpar terreno.

Como se fosse esta noite a última vez [TNSJ]

Platónov, de Tchékhov, encenação de Nuno Cardoso

Porto, 18 de Julho

Começo pela descrição do cenário: um pedaço de entroncamento ferroviário, com o piso ondulante, e os carris com lombas, descendo colina abaixo, plateia adentro, cinco linhas ao todo. Todas as localizações da peça são condensadas nesse cenário, onde se sobrepõem as cadeiras e mesas precisas para evocar o salão, a floresta, a escola e, claro está, a linha. Platonov é um dissoluto mestre-escola na casa dos trinta, aparentemente profundo, talentoso e interessante, mas que não passa de um exemplar frívolo da sua classe e geração. Recambiado para a província, enrola-se na luxúria de mulheres necessitadas. Podia ser um jovem brilhante, mas não sabe que comboio apanhar.

Posta a metáfora em cena, de que fala este espectáculo? O tom da dramaturgia é auto-satírico. A cupidez de Platonov, subjectiva, torna-o cómico, enquanto a consciência objectiva da desgraça das personagens fá-las parecer trágicas. A peça fala de nós: crítica, imprensa, leitores, espectadores, unidos pelo verbo na primeira pessoa do plural. Escolhe-se a vedeta, comentam-se os temas, promove-se o produto, e o promotor. Seduzidos pela aparência e gratificação imediata, perdemos o comboio do real.

Mas o espectáculo fala é do teatro. Tchékhov era contrário a afirmações religiosas ou políticas, e só estava interessado na ideologia da arte. É essa fé que Nuno Cardoso professa. A teatralidade afirma-se enquanto linguagem artística autónoma, o encenador desenvolvendo, à garupa dos temas de Platonov, uma síntese das suas pesquisas, fetiches e vícios de estimação. A partir das técnicas de cada actor, assimiladas pelo todo, sucedem-se as imagens, num grande painel vivo de tons burlescos, com entradas e saídas naturais como num sonho. A peça procura criar um animismo próprio, o do palco, onde a multidão de actores invade e povoa a arena, não se sabendo mais quem faz de criança ou de atracção especial.

Platonov, a personagem, é dispersivo e inconsequente. O espectáculo não. Durante quase quatro horas, o faz-de-conta dos actores, actuando como se fosse essa noite a última vez, faz do jogo de cena uma condição para o pensamento. Os actores arriscam as falas e o corpo com espírito concreto. Ao fazer durar o acontecimento, o espectador participa no ritual não como espectador passivo mas como membro activo de uma comunidade. Talvez o espectáculo pudesse ser mais rasgativo, se furasse a quarta parede, fabricando em lugar da ficção um acto radical com o público, levando até ao fim a criação da coisa comum.

Diz Lehman, no seu Teatro Pós-dramático, que “o teatro, não como tese, mas como prática, representa exemplarmente uma ligação de elementos heterogéneos que simboliza a utopia de uma ‘outra vida’: trabalho espiritual, artístico e corporal, actividade individual e colectiva são aqui conciliados.” É esta irrupção de vida que Platonov faz. Ao expandir-se, enquanto técnica teatral, como se um sismo desenrolasse a terra, o espectáculo afirma-se como um lugar a partir de onde pensar o real, e não mero vasilhame. Só no TNSJ.

À espera do comboio [PROJÉC~]

   

Os Sobreviventes, de Manuel Poppe, encenação de Américo Rodrigues

Guarda, 25 de Junho

O título da nova peça de Manuel Poppe, Os Sobreviventes, parece servir como uma luva ao trabalho feito por esta estrutura de produção teatral, um colectivo de artistas de teatro originários da região, mas, tirando o próprio director do TMG, espalhados pelo país. Os trabalhos pretendem ser de cariz experimental, por um lado, e em grande parte de autores portugueses, por outro. Esta peça é o resultado disso.

No palco, numa casa com vista para o glaciar, dois antigos amantes recordam o passado comum e a queda, do alto da paixão, que ambos sofreram. Talvez por isso, de vez em quando, as personagens caiam mesmo, redondas, e outras vezes se atropelem uma à outra, sem mais nem porquê, e em função indirecta do que dizem. A força desmesurada da personagem feminina, Esmeralda, que faz Gabriel voar pelo palco com um simples empurrão (ambos mantendo a placidez do corpo, do rosto e da voz), revela que, apesar do confronto físico, essa violência é gráfica e imaginária, não real.

Do espectáculo faz também parte, a espaços, a projecção das indicações de cena que o autor deu às personagens, apresentadas como legendas para os movimentos dos actores: “Esmeralda olha para dentro de si”, por exemplo. É como se a encenação estivesse o tempo todo a tentar dizer “isto não é um casal a discutir”, forçando-nos a pensar nas reais intenções do autor, e acrescentando uma camada de significado extra à ficção teatral. A chave talvez seja a frase “Deus abandonou-nos” (não propriamente a descoberta da pólvora), também projectada, e o ameaço de looping final, com tudo começando de novo para as personagens, quais Sísifos ou Prometeus encerrados na própria natureza. Com certeza Deus não abandona casais em particular, mas a própria espécie humana, e a peça trata de todas as ferradelas de escorpião, próprias da natureza, contra as quais Deus nada fez.

É um espectáculo de formas externas à acção dramática propriamente dita, cujas palavras não se articulam com acções físicas, mas com um conjunto de gestos, movimentos, frases e imagens, por justaposição. Além da sequência de didascálicas projectadas, e dos confrontos físicos de causalidade inesperada, há o desenrolar do diálogo, claro, algumas frases ao microfone em que os actores dobram a voz e respiração das personagens, a projecção de imagens do casal enquanto jovem, e a banda sonora propriamente dita. Tudo isto em pistas paralelas, como se o espectáculo fosse uma vivissecção do caso amoroso, em busca das causas para a impossibilidade de amar. É uma pequena traição ao texto, mas o texto é uma pequena traição ao palco.

As personagens disputam as versões do passado para definir quem deu a primeira facadinha nas costas do outro. Mas as facas espetadas são tantas que já não se sabe a quem pertencem e algumas, decerto, foram lá parar pela mão de terceiros. “O amor é uma doença, quando nele julgamos ver a nossa cura”, diz Vítor Espadinha numa canção dos Ornatos Violeta. A natureza, tal como Deus, não é cruel, não, é apenas indiferente. Mais vale tentar sobreviver-lhes.

[A crítica da crítica AQUI.]

Um teatro de cidades imaginárias [FITEI]

 

 

Hamelin, de Juan Mayorga, pelos Artistas Unidos
Porto, 1 de Junho
Contos em Viagem - Cabo Verde, pelo Teatro Meridional
Porto, 4 de Junho

Ensaio, de Victor Hugo Pontes
Porto, 6 de Junho

Para o público cinéfilo, a encenação de Hamelin, com narrador e espaço vazio, fará lembrar as fábulas de Dogville e Manderlay, os filmes de Lars Von Trier inspirados em materiais brechtianos, alinhando Juan Mayorga e Jorge Silva Melo na fileira dos actuais discípulos do dramaturgo alemão. Nascido na Baviera mas mudando mais frequentemente de país do que de sapatos, muitas vezes Brecht localizou as suas histórias exemplares em lugares fictícios, mais verdadeiros que os reais, fazendo uso do poder de sugestão de actores desempenhado acções concretas em sítios utópicos.

É um teatro da contradição e da não-redundância, que trabalha para provocar o espectador e activar a imaginação, a partir do que acontece no aqui e agora e não só do que se representa ter acontecido alhures. Por isso, a apresentação dessas fábulas envolve efectivamente as plateias, e mais ainda se for ao vivo e feita como tal. Se esta actualidade do jogo teatral serve para ajudar a distinguir o teatro vivo do outro, então vários momentos do FITEI deste ano foram revigorantes. No primeiro fim-de-semana, para além da apresentação mais real que o real de Hamelin, a irredutível Luísa Cruz fez pouco de qualquer neurose remanescente no texto de Lars Noren, latinizando quanto pôde, e bem, os dilemas das personagens de A Ronda Nocturna. Afinal, trata-se de um festival de teatro de expressão ibérica.

De segunda a sexta, o FITEI foi na prática um festival de monólogos: Corpos Disidentes, Antonia San Juan, Carla Galvão, os Assédio, o Ensaio, 4.48 Psicose - todos estes espectáculos são feitos à base de solilóquios, uns mais ricos que outros. No fim-de-semana, para compensar, o FITEI regressou a Juan Mayorga, através das Últimas Palavras do Gorila Albino, novamente pelos Artistas Unidos, e encerrou com a Orestéia do Folias (que segue para as extensões do festival em Lisboa e Coimbra), isto para além de alguns espectáculos de rua, os mais festivos, certamente. Sobre estes não falarei, uns por não ter visto, o do Folias por ser eu próprio colaborador pontual da companhia paulistana. Já sobre os quase-monólogos, posso. E destes, aquele que mais desperta a imaginação ao mesmo tempo que deixa os espectadores pregados às cadeiras (mas sem pregar olho), é a invenção da lusofonia futura, pelo Meridional, na viagem a Cabo Verde.
Pregados é como quem diz, porque tanto a música como o corpo como as línguas de Contos em Viagem agitam e desassossegam as almas. Em todos os outros, porém, os corpos estão disciplinados e higienizados, trancados em limitações auto-impostas, constituindo encenações bem-comportadinhas, que não fazem uso (deliberadamente, bem sei) de toda a largura, comprimento e altura do palco, nem tão-pouco da duração da função, tendo como resultado mais a representação de textos do que a apresentação de acções ou o jogo de sugestão das palavras.

4.48 Psicose, do Nut Teatro, ainda faz uso disso como metáfora da condição de enclausuramento terminal da personagem única (e suas projecções), em looping discursivo sobre si mesma numa circunstância de consultório psiquiátrico de uma Londres imaginária. Mas acaba por ser a falsa conferência Ensaio, ao assumir a reprodução de textos (de Susan Sontag), o outro espectáculo que fica na retina, com a sua lenta profusão de imagens e o indízivel pressentimento de que somos cúmplices de vários crimes históricos. Ainda assim, a plateia parece arrefecida e solipsista. Fica-se a imaginar uma cidade, como aquelas de Brecht e Mayorga, em que haja mais interferências, mais confusão, mais gente em palco.

Palavras para quê? [FITEI]

Casa-Abrigo, do Circolando
Porto, 27 de Maio
Say it with flowers, de Gertrude Stein, encenação de António Pires
Porto, 28 de Maio

O XXXI FITEI abriu sob o signo de um teatro de crítica e utopia, aventado por Juan Mayorga na mensagem de abertura, a propósito de um sábado à noite numa colónia de férias na infância onde, disse, terá aprendido tudo sobre teatro ao ver um colega de Verão imitar a corrida de Charlie Chaplin, em fuga de um milhar de polícias - tal como na Europa actual milhares de imigrantes fogem para não serem apanhados. O primeiro espectáculo, Say It With Flowers (quarta e quinta-feira), a partir de um texto de Gertrude Stein, prometia trazer ao festival um teatro mais aproximado da vida como ela é, abrupta e arbitrária, do que os espectáculos construídos a partir daquelas velhas convenções do drama, supostamente desgastadas, que são a mimese, a crise e o clímax, entre outras. Casa-Abrigo (sexta-feira e sábado), por seu lado, anunciava-se como um espectáculo quase sem palavras, feito de gestos, objectos, imagens e sons, compostos em busca de uma poética da casa. A expectativa era a de eventos que fossem tão ricos e intensos que o espectador perdesse a consciência de estar a olhar, mergulhando no espectáculo como num ritual sensorial. Além disso, de uma assentada só, o público poderia conhecer duas aplicações do programa de peças-paisagem proposto por Stein no princípio do século XX, e que tem servido de inspiração à cena contemporânea, de modo mais ou menos directo. Say It With Flowers é um espectáculo bilingue onde os actores encarnam peões coloridos que, num cenário de espelhos de pé, mas com rodas, exercitam entradas e saídas de cena conforme as repetições da peça, separando o sentido e o som do texto, e libertando o movimento da imitação. Casa-Abrigo é um conjunto de vídeo, instalações e concerto, percorrido pelo espectador, evocativo de casas da aldeia e alfaias ora ready-made ora estilizadas, em que um elenco feminino representa fiandeiras cachopas, casadas e velhinhas, cruzando o ciclo da vida com os ciclos do linho, da lã e da seda. Ambos os espectáculos são como sonhos, e é essa paisagem onírica que é mostrada, uma mais abstracta, a de Stein e António Pires, outra mais concreta, a do Circolando. Resultado dessa diferença de abstracção e concretude, a experiência sensorial é mais completa no segundo espectáculo, e é durante os momentos em que as actrizes de Casa-Abrigo personificam as figuras ancestrais das fiandeiras em relação com materiais palpáveis, com ou sem máscara, que o espectador realmente mergulha no mundo onírico do espectáculo. Quando isso acontece, ganha vida a colecção de referências trazidas para aquele espaço conventual e realmente surge, aparentemente do nada, mas vinda da própria natureza das coisas, uma comunidade entre público e performers que supera a linguagem verbal. O resto do tempo, apesar da deambulação pelo Mosteiro de São Bento da Vitória, ou da exploração da pura forma e linguagem universal no palco do São João, o espectador é um voyeur não participante, e a festa teatral não acontece. O mote da crítica e utopia, que nas palavras de Mayorga faz do teatro uma arte do futuro, limitou-se à pesquisa das formas e à criação de sonhos. Para sermos justos, ninguém estava obrigado a esse desafio. Mas se seguíssemos essas palavras inspiradoras, onde chegaríamos?

Na cara do espectador [ENSEMBLE]

A Dama do Mar, de Ibsen, pelo Ensemble

Porto, 18 de Maio de 2008 

“A Dama do Mar” é o epíteto que as gentes de uma pequena cidade costeira dão a Ellida (Emília Silvestre), segunda mulher do médico local, Dr. Wangel (Jorge Pinto), mas presa à lembrança de um marinheiro americano desaparecido (António Durães), a quem jurou amor. Ellida e Wangel tiveram um filho que morreu com poucos meses. Desde então o casal não tem relações maritais e Wangel receia pela saúde mental da esposa. O marinheiro regressa, como prometido, para vir buscá-la, e Ellida tem de escolher entre um e outro. As personagens resistem, por muito que sejam vencidas da vida, e as memórias irrompem no presente, como arquipélagos de origem vulcânica, motivando a acção. A magnitude dos nossos sonhos não cabe na pequenez da vida, e essa é uma das tensões-chave do drama ibseniano. Mas as paixões têm tanto de ideal como de material. Corpo, voz, memória têm de parecer frescos, para activar a nossa imaginação e a dos actores.

As figuras mais proeminentes do Ensemble Sociedade de Actores (Emília Silvestre e Jorge Pinto) entraram no imaginário nacional há muito, através do eco subliminar das vozes de desenhos animados de sábado de manhã (e outros horários). Nas últimas peças da companhia, dois Tcheckov, dois Beckett, este Ibsen (a peça faz 120 anos), as personagens são encaminhadas pelos dramaturgos, por entre fatalismo e crença, para o reconhecimento de que não há muito a fazer, a não ser talvez falar. Não se estranhe que o trabalho do Ensemble seja antes de mais uma experiência auditiva, assente no apuro da técnica vocal. As inflexões de voz pontuam os diferentes estados de espírito, as réplicas são dadas segundo as regras escritas da civilidade burguesa, e os actores colam gestos ao texto conforme parece que deve ser adequado à elocução. Mas o desassossego das personagens permanece insondável. É como se fizessem uma dobragem de si mesmos.

O antídoto é a cena final, jogada olhos nos olhos com o espectador, quando as figuras principais do drama são trazidas para a frente, sentadas em cadeiras banais, tiradas do corredor para a boca de cena, numa versão cool de reality show. As dobragens ficaram para trás, e estamos no aqui e agora. O tom enfatuado é substituído por um estilo mais simples e verdadeiro, no que é acompanhados pela luz, cenário e figurinos. É obra. A encenação traz Ibsen para os dias de hoje, superando, de caminho, toda e qualquer resistência causada pelo hábito hertziano de telenovelas e reality shows. Quando a acção assenta na realização mental das coisas, e não na elocução, funciona. Os actores logo conseguem evocar o universo espiritual das personagens fictícias e agir dando origem a esse sentimento trágico que vem de estarem irremediavelmente passadas, sem poder mudar o destino. O real cai em nós. A experiência das personagens passa a coincidir com a experiência dos presentes na sala. É uma autêntica sessão de terapia teatral, e é então que a personagem de Emília Silvestre pode escolher o marido. Fica-se a pensar como teria sido se, para lá das personagens e da importância que lhes damos, os actores jogassem mais quem são, desde o início, revelando o que está dentro do texto.

O gozo do parlatório [PANMIXIA]

Solidões, encenação de José Carretas, pela Panmixia
Porto, 5 e 6 de Abril de 2008

Solidões é um conjunto de quatro monólogos, apresentado na antiga Central Eléctrica do Freixo, que precisa de dois dias para ser visto na íntegra. O Último Outono, de Amélia Lopes e José Carretas, sobre Florbela Espanca, ou Clausura, de José Carretas, sobre Teresa d”Ávila, eram os espectáculos das 21h30, à escolha do espectador. Seguiam-se Pranto de Maria Parda, de Gil Vicente, ou Diário de Um Louco, de Nikolai Gogol. Há muita maneira de ver um espectáculo, e não estou a falar de assentos. Será preciso ter lido Florbela Espanca, Santa Teresa d”Ávila, O Pranto de Gil Vicente e o Louco de Gogol para apreciar estes quatro textos? Bom, quem souber duas ou três coisas aproveita mais, mas o espectáculo não depende disso. Pelo contrário, estas personagens são-nos apresentadas com tal porção de humanidade que parece que são elas que sabem tudo sobre nós.

Calhou ver primeiro Clausura, em que a concupiscência de Teresa de Jesus é o caminho para Deus, recauchutando o vínculo entre divindade e erotismo que o cristianismo camuflou na associação entre sacrifício e prazer. Mas mais importante, o primeiro monólogo abriu a chave para um êxtase do texto a que actores, personagens e respectivos autores se entregam. É através das palavras que Florbela finge ser adolescente perpétua, o funcionário público formula sonhos de grandeza e Maria Parda faz o seu descarrego colectivo. Trata-se de uma satisfação vinda do texto teatral: eufonia e ritmo são categorias tão importantes quanto circunstância física e mental. Às vezes a energia das emoções distorce a enunciação clara, mas ainda assim ganha-se em atitude o que se perdeu em expressão verbal.

Os textos e as personagens foram construídos em cima de formas reconhecíveis: o funcionário sonha ser rei, a poetisa sonha ser menina, a bêbeda sonha ser juíza, a pecadora sonha ser santa. Se ao menos conseguissem, não ficariam tão sós. Mas só têm as palavras e desconfiam delas. As personagens mostram subtis reservas quanto à eficácia do próprio discurso, e há uma certa distância no uso das palavras para confessar, apelar, ludibriar, etc. O uso do discurso é instrumental: as personagens falam para ter o mundo por companhia. O próprio texto é uma tentativa de reinventar o real face a um estado de necessidade. Isto torna o discurso activo e materializa à nossa frente o espírito das personagens. Ao mesmo tempo, esse subtexto aumenta a expectativa do público sobre o que dirão ou farão de seguida os actores, e dá plausibilidade ao que acontece. Dessa efabulação para espantar a solidão nasce a própria ficção teatral.

Facilmente os dilemas dos cidadãos do Porto de início do século XXI são reconhecíveis nestas personagens. Por outro lado, Clausura pede Lacan, Florbela pede Natália Correia, o Louco pede Marx, Maria Parda pede aturados estudos quinhentistas. Se quisermos. Não me vou alongar. Um trabalho sofisticado é isto: pode ser apreciado por todos e de várias maneiras, onde quer que se assente o acento.

Um portal para nenhures [BRUTO]

Nenhures, de Daniel Jonas, pelo Teatro Bruto
Porto, 1 de Abril de 2008

Quando entramos na sala, há quatro pilares e, ao fundo, um pequeno palco com uma bola de cristal gigante. Uma centena de tijolos maciços, negros, está amontoada a um canto. São livros, afinal, de lombada negra e páginas brancas, como se os volumes de Próspero tivessem sido impressos a tinta invisível. Os músicos estão no tal palquinho e os actores cá em baixo, à nossa espera, seguindo um ou outro espectador com o olhar. Mal as luzes se apagaram, a senhora da fila de trás olhou para a cena e disse «é teatro moderno». E eu estive tentado a responder «não, é mais provável que seja pós-moderno», mais em cima das ruínas imaginárias do drama moderno do que após o classicismo. Mas ela podia responder-me que sendo assim era pós-dramático e eu, enfim, achei melhor calar-me.

De facto, há um emaranhado de citações e referências, comprovadas pelo programa do espectáculo, que dizem respeito ou ao repertório do Teatro Bruto ou a personagens da alta cultura, alter-egos de uns e outros, e que permitiriam rotular este espectáculo de pós-qualquer coisa. Além disso, tudo é meta-teatral, com a referência explícita ao próprio acto de representar. A este respeito, com algum uso da gíria teatral e dos estudos do drama, e um misto de narrador e deus ex machina que ora comenta ora define, presenteando-nos com canções pelo meio, o espectáculo vai avançando sempre com um olho no burro e outro no cigano. Porém, o ideal nem sempre bate certo com a prática. Durante a maior parte do tempo os Brutos actuam com uma quarta parede de betão que, mau grado vermos tijolos no chão e de pé apenas pilares, é inabalável. Só quando Mário Santos sobe a um caixote, qual profeta do Speaker’s Corner, pregando sobre a virtude alheia directamente para o público, surge uma ironia provocatória que faz jus às intenções declaradas da encenação. Nesse ponto do espectáculo, a ambição de confrontar o público fazendo tábua rasa de um passado vetusto e denunciando a escolástica da literatura dramática permite criar um momento de teatro que faz uso do elementar: um actor com imaginação. Já a procura de uma estética nova, de colagem de diferentes fragmentos, entre os quais a personalidade de cada um dos membros do grupo, ainda não foi conseguida. A comicidade física de Luciano Amarelo, o suave histrionismo de Mário Santos, o charme de rua de Pedro Mendonça, a placidez de notas trágicas de Salomé, tudo isso são coisas que têm de ser bem batidas.

Durante o resto do espectáculo, os actores desempenham alguns jogos dramáticos, com objectivos, obstáculos e acontecimentos, para acompanhar as palavras. Mas essa guarnição quase nunca está integrada no texto que dizem, e o entendimento das sequências verbais limita-se ao sentido auditivo, com os olhos a acompanharem a outra pista, a das actividades físicas, sem que se consiga efectuar uma síntese entre palavras e movimento. Talvez desse hiato pudesse surgir algum significado, mas o que resultou não foi nem espectacular nem elucidativo. O problema é a falta de acção dramática. No prefácio a um pequeno mas utilíssimo manual intitulado «Para trás e para a frente: um guia para a leitura de peças teatrais», de David Ball, conta-se que Sir Barry Jackson, do Birmingham Repertory Theatre, quando assistia a uma peça, procurava imaginá-la de volta ao papel. É um dos melhores métodos para apreender o sentido de uma peça. Que peça se imagina a partir deste espectáculo? Não se trata de uma peça, mas de um texto. Afinal é pós-teatro.

A cantiga do bandido [ART'IMAGEM]

Cantata para o honorável bandido Joaquin Murieta, pelo Art’Imagem

Maia, 27 de Março de 2008

A lenda de Joaquin Murieta foi iniciada por John Rolling Ridge, jornalista com um costado Cherokee e o nome índio de Yellow Bird. Fugido para a costa oeste depois de matar um homem, Ridge encontrou um modo de ganhar a vida com a edição da história do Bandido da Califórnia. A história de Murieta tornou-se tão popular que deu origem ao famoso Zorro. Dizem. Aos poucos transformado num Robin Hood do faroeste, alvo de inúmeras versões, a origem do bandoleiro foi apropriada conforme as conveniências narrativas e comerciais. No Chile fizeram-lhe uma estátua e, no final dos anos 1960, Neruda escreveu o poema épico com a voz do autor, diálogos em prosa e canções pelas personagens que deu origem ao espectáculo do Artimagem estreado o ano passado no TeCA, e de onde foi extraída esta Cantata para o Honorável Bandido Joaquin Murieta. Hobsbawm, o historiador, dedicou-lhe parte dos seus estudos sobre o banditismo social na tradição cultural ibero-americana. Para lá das motivações pessoais de cada bandido, o mais importante é o modo como as lendas de bandidagem materializam as aspirações colectivas. E por isso foi possível que, da Califórnia à Espanha e ao Chile, circulando em edições de cordel, um sanguinário e cruel assassino se convertesse num herói movido por um desejo de vingança justa, contra a opressão da hegemonia norte-americana, independentemente dos factos históricos. O destino de Murieta foi ver a sua cabeça exibida por vinte cêntimos o bilhete, numa feira popular do oeste norte-americano. O espectáculo do Artimagem começa com uma gravura oitocentista do bandido e termina com imagens do golpe, patrocinado pela CIA, que depôs Salvador Allende e trouxe Pinochet ao poder, seguidas daquela chuva no ecrã que se via há muitos, muitos anos, quando as emissões de TV eram interrompidas durante a noite. Na peça, Murieta enceta uma vingança depois de ver a sua mulher violada e assassinada por norte-americanos de origem inglesa. Neruda fez campanha por Allende e o encenador, Roberto Merino, é chileno. Por isso, o espectáculo é uma elegia da revolta social expressa pela narrativa da morte e vida de um fora-da-lei.

Esta apresentação teve algum azar a mais para Dia Mundial do Teatro. É um espectáculo de café-teatro, assente nas canções e nos versos, com alguns gestos e objectos aproveitados da montagem do ano passado, que se esperava aplainasse algumas lombas da peça de Neruda e mostrasse uma versão enxuta e intensa da visão poética do autor. Infelizmente, foi apresentado no auditório principal do Fórum da Maia, com as mais de 100 pessoas espalhadas pela plateia, quando pedia mesas, copos e cinzeiros. Cinzeiros já não seria possível, eu sei. O jogo com os espectadores, que alimentaria a representação, ficou suspenso, sem poder ser compensado pela densidade dramática que a versão anterior tinha, mas que esta tinha minimizado. Os actores pareciam sozinhos na sala. Um par de anciãos fazia jus à fama de velhos gaiteiros, comentando o espectáculo como se deitassem apartes num mau espectáculo de revista. A clareza dos gestos, a beleza dos símbolos cénicos e o prazer musical foram mantidos, mas a síntese poética e política desta cantata ficou comprometida por não ter sido apresentada nas melhores condições.