Quem com ferros mata, com ferros mói

Medida por Medida, de Shakespeare, encenação de Nuno Cardoso

Porto, TNSJ, 9 de Maio, 21h30 * * * *

Medida por Medida é mais uma realização de Nuno Cardoso com os suspeitos do costume. Felizmente. Se todos os trabalhos tivessem esta consistência, poderíamos dormir mais descansados. A peça é uma das «comédias sombrias» do autor, escrita em tempo de puritanismo e duplicidade de critérios, que contrasta o mundo dos bordéis com o mundo da política, explorando as relações entre sexo e poder. O Duque de Viena, aparentemente arrependido por ter governado com demasiada tolerância, decide sair pela cidade para ver em primeira mão as consequências do seu governo. No poder deixa um delegado, Ângelo, responsável por impor medidas duríssimas contra a prostituição e a liberdade de costumes, em especial o sexo fora do casamento. Um cidadão, Cláudio, é condenado à morte por ter consumado o acto antes de tempo, isto é, antes de um acordo quanto ao dote. O delegado, que afinal tem dois pesos e duas medidas, promete salvar a vida de Cláudio em troca da virgindade da irmã, Isabela. O duque, disfarçado de frade, convence Isabela a aceitar o negócio sexual mas a enviar em seu lugar a noiva de Ângelo, deixada no altar, consumando esse antigo voto. Depois de alguns volte-faces, o duque resolve a situação.

Porquê fazer esta peça hoje? Dotes, noivados e consumação são questões muito relativas… O propósito está bem enunciado pela cena: denunciar a prepotência e o abuso dos poderosos, e tratar da dificuldade em governar com justiça. O desfecho, com uma visão irónica sobre a poder discricionário do duque, acrescenta um ponto à visão de Shakespeare. As bandeirinhas cor-de-laranja que acolhem o seu regresso não deixam dúvidas. Mas é apenas uma narrativa sobre os dias que correm, com alguns anacronismos, dizendo algo que já toda a gente sabe, não um pedaço de teatro que nos perturbe.

Talvez por estar a pregar para convertidos, o espectáculo arrebata é nas cenas cómicas, em que os actores fazem tipos sociais, bem retratados com o corpo. Desde o vilão Ângelo aos honestos cidadãos do mundo dos bordéis, o público ri facilmente da hipocrisia moral. A coisa vacila é quando é preciso caracterizar uma personagem mais reflexiva. As falas do Duque e de Isabela são fastidiosas. O texto de Shakespeare é deslumbrante e o esforço dos actores louvável, claro está. Mas não faz verdadeiramente sentido. Um dos discursos principais, no final, dito pelo Duque, é ouvido com desatenção pelo público, enquanto os olhos seguem a tentativa de fuga de uma das personagens secundárias, o fanfarrão Lúcio. As personagens-tipo sobrevivem a tudo, e a encenação prova isso. Já os dilemas éticos destas figuras escapam à maior parte de nós. Talvez a melhor estratégia seja a de Cláudio da Silva, o actor, que opera com distância a prosa da sua personagem, ganhando propriedade de discurso.

Melhor ainda, as cenas de coro e os apontamentos visuais batem em sítios esconsos da alma. Em paralelo à acção central ou como pano de fundo do enredo principal, os reclusos de saco negro na cabeça e a lingerie do condenado, por exemplo, dizem mais sobre a repressão da liberdade sexual como forma elementar de abuso que outras soluções cénicas. Até as separações de cena, com a bateria aos berros, fazem melhor prova de teatralidade. Estas micro-performances poderiam estar neste como noutro espectáculo, e ficamos à espera de ver onde e quando explodirão de modo fulgurante na cena de Nuno Cardoso.

Scena Lisboa 2012

Sábado, 28, pelas 16h, os estimados leitores terão a ocasião de acabar de vez com a crítica em Portugal, ou pelo menos parte dela, bastando para tal que minem e armadilhem, e na hora da verdade não se acanhem de mandar pelos ares, o Café Scena @ Chiado, onde se reunirão, no âmbito dos Encontros Internacionais de Cenografia, para uma conversa sobre «Cenografia: produção, crítica, recepção», os três usuários João Carneiro (Expresso), Tiago Bartolomeu Costa (Público) e Jorge Louraço Figueira (Público), eu mesmo e eu próprio. Confiram o resto do programa aqui.

Figura de corpo presente

Alma, de Gil Vicente, encenação de Nuno Carinhas

PORTO, Teatro Nacional de São João, 10 de Março  * * * ½

Deve haver uma dramaturgia do passo em falso no Teatro Nacional de São João. Desde o fosso de Frei Luís de Sousa, de José Wallenstein, em 2001, aos alçapões de D. João, de Ricardo Pais, em 2006, culminando este ano no chão de paletes pisado pela Alma, de Nuno Carinhas, as personagens principais parecem definir-se pela possibilidade da queda. Antes fosse. O risco desta alma tropeçar é mínimo. Ela – e as restantes figuras vicentinas – mal se deslocam nas tábuas. Apesar do didatismo de Gil Vicente, que na primeira fala pôs na boca de Santo Agostinho ser esta uma alma caminheira, e de o espectáculo começar e terminar com a alma e os anjos a correrem (sem sair do lugar), a única personagem que se mexe é o diabo.

Caminhar daqui até ali para conseguir algo é uma noção física tão bem aprendida que nos serve a vida toda para entender coisas concretas, como ir buscar água à fonte, e ideias abstractas, como a subida de Cristo aos céus. Esta peça de Gil Vicente trata a vida como uma longa caminhada onde a igreja é uma pousada para as almas se saciarem e limparem. Neste espectáculo, a realização cénica dessa alegoria é estática. Peregrinação, procissão, romaria, maratona, jornada, são apenas palavras. Não tem mal. Mas o resultado é um espectáculo onde a corporalidade dos actores não é usada para significar a caminhada a que se refere o texto, e muito menos a necessidade física de repouso que a estalagem e a estalajadeira (a Igreja) proporcionariam. Apesar do fato de treino, o corpo fica fora de cena. Com isto, o espectáculo priva-se de uma relação mais intensa com a corporalidade dos espectadores. (Sim, o corpo do espectador também conta.) Ninguém é desencaminhado.

O espectáculo tem virtudes. A cenografia de Pedro Tudela, a luz de Nuno Meira e os figurinos de Nuno Carinhas dão à cena brilho e ritmo especiais. A interpretação de Alberto Magassela é viva, cheia de pequenos acontecimentos. O cruzamento de referências e o enxerto de poemas do séc. XX, feito por Pedro Sobrado, é cultíssimo. Mas a corporalidade regrada dos actores e o espartilho vocal em que se apertaram as frases de Gil Vicente não se recomendam. E também faz falta uma articulação mais directa entre as éticas e moralidades vicentinas, por um lado, e as crenças, conhecimentos e experiências da população de uma cidade europeia, por outro.

Um espectáculo deveria ser avaliado pelo que é ou pretendeu ser. Compará-lo com o que a crítica gostaria de ter visto é soberba, pecado capital. Felizmente, há a possibilidade de perdão e penitência, pelo que, agora, a crítica pecará. A cenografia tem as mesmas paletes que fizeram a imagem de marca de vários espectáculos de baixo e médio orçamento no Porto, o que bate certo com a visão oficial do texto e o tom da encenação. É a austeridade do texto original, parente próxima daquela outra dos noticiários. Precisávamos da indisciplina diária dos corpos contemporâneos.

[versão primitiva dos últimos parágrafos:]

Mas o que interessa saber é quantas estrelas dá a crítica. Façamos as contas. Uma estrela pela cenografia de Pedro Tudela, outra pela luz de Nuno Meira, mais uma pelos figurinos de Nuno Carinhas, que dão à solenidade da cena brilho e ritmo especiais. E ainda uma pela interpretação de Alberto Magassela, viva, cheia de pequenos acontecimentos, e outra pelo cruzamento de referências e enxerto de poemas do séc. XX, cultíssimos, feito por Pedro Sobrado. Só por isso, é de ver. Vamos às estrelas negativas, por aquilo que o espectáculo poderia ser mas não é. Estas são mais injustas.

Um espectáculo deveria ser avaliado pelo que é ou pretendeu ser. Compará-lo com o que a crítica gostaria de ter visto é soberba, pecado capital. Felizmente, há a possibilidade de perdão e penitência posteriores, pelo que, agora, a crítica pecará. Tire- se meia estrela pela corporalidade, e outra meia pelo espartilho vocal em que se apertaram as frases de Gil Vicente. Mais metade de estrela cai pela falta de uma articulação entre as éticas e moralidades vicentinas, por um lado, e as crenças, conhecimentos e experiências da população de uma cidade europeia como o Porto, por outro. Uma nota final, qualitativa: a cenografia tem as mesmas paletes que fizeram a imagem de marca de vários espectáculos de baixo e médio orçamento no Porto, o que bate certo com a visão oficial do texto e o tom da encenação. É a austeridade do texto original, parente próxima daquela outra dos noticiários, quando precisávamos da indisciplina diária dos corpos contemporâneos.

Primeiro a dose, depois a divindade

Anjos com Fome, encenação e dramaturgia de Natália Luiza

LISBOA, Teatro Meridional, 18 de Março * * * *

Logo no início deste espectáculo, enquanto o olhar se perde nas telas, nas cordas, nos espelhos, nas árvores e na ribalta de sapatos velhos que nos separa da área de jogo, passa no topo da plataforma um vulto fugaz de mulher que desaparece em segundos, como se nada fosse, mas se imprime instantânea e duradouramente na memória. Não sabemos quem é, de onde vem e ainda menos para onde vai o corpo dessa mulher em fuga; essas seriam as perguntas do drama aristotélico, não desta casa de sonhos, teatro de sensações e figuras, que é Anjos com Fome. A encenadora e dramaturga Natália Luiza e a cenógrafa Marta Carreiras criaram no Teatro Meridional um espaço onde tudo pode acontecer (pontuado pela música de Fernando Mota e pela luz de Miguel Seabra, mais masculinas e determinadas, mas isso é outro assunto). A mulher que corre na noite evoca o que cada um quiser. A sua figura articular-se-á narrativamente com os episódios pessoais que ocorram ao espectador, ora em cena, ora nesse outro palco que é a mente. O que não quer dizer que valha tudo. Este espectáculo é composto de filamentos assim, pequenos flashes, lembranças de gestos, caretas e números de circo colados entre si sem maior relação de causa e efeito, mas com total necessidade de associação, dada a natureza de cada fragmento apresentado, e arranjados de modo a fazer romper a superfície das histórias.

Para tornar aladas estas mulheres com coisas de tronco, coisas de raiz, Natália Luiza e as actrizes Ana Lúcia Palminha, Carla Galvão e Susana Madeira socorreram-se de versos de vários poetas, de fábulas e contos de fadas intemporais e de mitos de deusas gregas. Porém, o imaginário que mais inspirou a materialização cénica desses espíritos parece ter sido (aos olhos deste escriba, pelo menos) o mesmo de boa parte da obra de Paula Rego, na sua mistura de referências populares, episódios traumáticos e corpos em espera que ilustram as tensões entre homem e mulher num regime patriarcal. A continuidade cultural entre estas referências todas e o trabalho do Meridional inscreve esta peça numa espécie de surrealismo vernacular, já não de vanguarda, mas tradicional, popular, espontâneo, que qualquer um pode reconhecer, que floresce no mesmo lugar de outras peças do grupo que fazem a ponte entre as memórias do país e a universalidade da linguagem teatral.

Como medir isto em estrelas? O espectáculo é difícil de classificar. Mas vamos lá. Três estrelas estão logo garantidas pelas actrizes, que se atravessam o tempo todo, carentes da sua dose diária de mundo. Noutros tempos, estas mulheres seriam queimadas na fogueira. É nelas que arde toda a concepção cénica. O único pecado desta produção é que parece pedir autorização para existir. A sua maior virtude é ser imperfeito. Só isso dá direito a mais uma estrela. Uma dose mais de loucura e viraria de vez o lugar do pecado, da virtude e da perfeição nas artes teatrais portuguesas.

Dramaturgias dos Brasis

Minha culpa, saiu um sumário da dramaturgia brasileira na drama 4.

As mil e uma mortas de Ciudad Juárez

Está aqui a crítica revista e aumentada ao espectáculo La Casa de la Fuerza, de Angélica Liddell, um dos melhores do ano a ficar fora das listas de melhores do ano, mesmo a dos dramaturgos anónimos, talvez por ter sido visto logo em Fevereiro de 2011, na Culturgest. A resenha foi publicada no número 8.2 da e-misférica, cujo tema é #narcomaquina.

A vida anterior de Mark Rothko

Vermelho, de John Logan, encenação de João Lourenço

Lisboa, Teatro Aberto, 23 de Dezembro, 21h30, casa cheia { * * * * * }

 

A estrela desta produção é o espírito de Mark Rothko, interpretado por António Fonseca. Em 1958, Rothko era um pintor à beira da consagração quando foi convidado a criar um conjunto de murais para um luxuoso restaurante de Nova Iorque. O pintor viu na encomenda a oportunidade de mostrar que a sua arte não era um bibelot de luxo. Ao verem as suas telas trágicas, os ricos perderiam o apetite. Em 1959, porém, depois de ter pintado trinta quadros, parou tudo. ‘Vermelho’ é uma investigação sobre os motivos dessa recusa, mostrando as etapas de trabalho de Rothko ao longo de dois anos, acompanhado por um jovem assistente (João Vicente), aprendiz de pintor, que não só assiste ao duelo interior de Rothko, como também se bate com ele, a propósito das paixões, medos e dores do artista. Rothko é salvo pelo assistente, que confronta o mestre e lhe revela a auto-ilusão: os quadros não tirarão o apetite a ninguém. Mas é pintor quem dá a última lição, passando o testemunho ao aprendiz: “Faz qualquer coisa de novo.”

Um dos momentos chave da peça é quando o assistente encontra o mestre com as mãos e os pulsos tintos de vermelho, e pensa que ele se tentou suicidar. Desta vez, foi apenas tinta. A cena antecipa o desespero do artista: em 1970, no mesmo dia em que chegavam à Tate Modern, em Londres, as últimas das trinta telas jamais entregues, Rothko pôs fim à vida, com um golpe profundo em cada braço, deixando uma imensa poça de sangue no chão do seu apartamento.

O espectáculo mostra um ser humano em profunda reflexão sobre a consequência dos seus actos. O autor incrustou no texto pequenas pérolas do próprio Rothko, e inventou as situações que lhes poderiam ter dado origem. O resultado é um condensado muito plausível da vida anterior e posterior de Rothko. No fim de tudo, o pintor repete a pergunta que fez no início, a respeito de um quadro que estaria pendurado exactamente na parede que dá para a plateia. “O que é que vês?” A resposta é a mesma, “Vermelho”. Porém, o dito e feito durante o espectáculo tornou o significado da palavra mais rico e diverso. A peça faz uma das operações maravilhosas do teatro: a condensação em poucas e simples palavras de um drama pessoal excessivo.

João Lourenço focou os aspectos principais do texto, como se a encenação fosse a arte de permanecer invisível, tornando credível a tragédia pessoal do pintor. O cenário foi montado como se a plateia estivesse no atelier, e não num teatro. O espectáculo é não só realista, mas também real. António Fonseca dá vida a Rothko compondo uma trajectória emocional fala a fala e usando os dilemas interiores da personagem para dar vivacidade à cena. Nos momentos cruciais da peça tem todos os trunfos para ganhar o público. João Vicente faz bom uso dos argumentos que lhe foram confiados pelo dramaturgo para dar réplica à personagem maior-que-a-vida de Rothko. Mas Fonseca vai além disso, encarnando a ironia, a gravidade e o sentido do trágico com precisão e harmonia raras. As contradições do pintor, sensualista, mas religioso, avaro, mas desprendido, humanista, mas amargo, requeriam uma actuação assim. Se a dedicação de Rothko à arte prova a sua humanidade, a humanidade da encarnação de Fonseca demonstra a arte do actor (e demais criadores). Num tempo em que ser prazenteiro é quase uma obrigação, e a arte parece ter como única justificação essa utilidade, a fidelidade de ‘Vermelho’ ao espírito de Rothko recorda que nem só de pão, nem de circo, vive o homem.

Abaporu, o homem que come gente

[Para os expatriados,  o perfil de Zé Celso publicado no Y de 20/01/2012]

Esta semana chega a Lisboa um dos principais encenadores do teatro de língua portuguesa – e da língua tupi. Zé Celso criou alguns dos mais importantes espectáculos de teatro do Brasil, é um dos primeiros subscritores do Tropicalismo e o seguidor mais indefectível do Manifesto Antropofágico, escrito por Oswald de Andrade em 1928, ou melhor, “no ano 374 da Deglutição do bispo Sardinha”.

O encenador regressa ao São Luiz, onde apresentou “Galileu”, de Brecht, em 1975, quando se exilou em Portugal com o grupo. Aproveitando a estada na Europa por ocasião da Europália, na Bélgica (o tema é o Brasil), o Oficina vem sem cachet fixo, apenas pelas receitas de bilheteira, revela o encenador no blogue pessoal. Este milénio, e já como Teatro Oficina Uzyna Uzona, o espectáculo é “As Bacantes”, celebrizado pelo dia em que Caetano Veloso foi despido e quase comido vivo pelo elenco. Na versão actual, as bacantes até cantam o fatídico sucesso mundial “Ai se eu te pego”. O espectáculo poderá ser acompanhado em directo, pela internet, em http://teatroficina.uol.com.br/aovivo.

O Teatro Oficina comeu Stanislavski e Brecht antes da refeição principal, Oswald de Andrade, com a peça “O Rei da Vela”, em 1967. “Tupi, or not tupi that is the question”, dizia o Manifesto Antropofágico. Como Zé Celso não se cansa de repetir, o primeiro acto de antropofagia cultural, que funda a identidade brasileira, foi o manjar do bispo Sardinha pelos índios Caetê. A refeição e devoção continua até hoje. A última criação do Oficina chamou-se precisamente “Macumba Antropófaga”. Ao sincretismo religioso Zé Celso foi buscar mitos e ritos para a preparação de performances e a criação de significados. Artaud também baixou no terreiro do Oficina.

Quando o Teatro Oficina foi fundado, em 1958, em São Paulo, por um grupo de estudantes de direito, José Celso Martinez Corrêa usava fato e gravata. Hoje, está nu. Para Marco António Rodrigues, um dos mais premiados encenadores de São Paulo, “o Zé recria e transforma tudo num grande ritual profano. Ele encarna esse ideário antropofágico de Tarsila e Oswald de Andrade. Ele é o próprio Abaporu. [“O homem que come gente”, em tupi, quadro de Tarsila do Amaral que inspirou Oswald de Andrade.]” Marco António sublinha a importância da abertura de caminhos feita por Zé Celso: “ele criou uma estética, com essa carnavalização e absoluta licenciosidade. A antropofagia mudou o teatro brasileiro, fazendo então o que hoje se chama de pós-dramático. Ele abriu uma avenida no palco, abriu todas as possibilidades para a cena.”

Carol Mendonça, umas das seleccionadas do programa de jovens encenadores do Teatro da Vertigem, completa a ideia: a antropofagia, “antes de vir do Oswald, vem dos índios brasileiros, e quando Oswald a retoma na ‘Semana de 22’, que para o Zé Celso é quase como um momento de fundação da cultura brasileira, propõe também um retorno ao primitivo, ao ritual.” A sexualização da actuação teatral é uma das marcas do Oficina. O seu teatro ataca um dos principais tabus do cristianismo, o sexo, ao mesmo tempo que leva à letra uma das suas principais metáforas, comer o corpo. “É uma outra moral, continua Carol Mendonça, e principalmente uma outra relação com o corpo. O corpo do índio é um corpo sem roupa, e isso obviamente estabelece outra relação com a nudez, com o corpo do outro, enfim… e mesmo a relação do público com os artistas no teatro do Zé é mais ritualista do que de contemplação.”

Como em boa parte da arte moderna, o criador apresenta-se como o sacerdote de um ritual herético, que busca a transcendência por métodos pouco ortodoxos, escrevendo e encenando em forma de manifesto. Para Claudia Schapira, directora do Bartolomeu, essa é a maior influência sobre o seu trabalho, “a arte como sacerdócio, como único caminho! Acreditar, à revelia do mundo, naquilo que me move, acreditar na minha própria fome, nas ideias que me tiram o sono e que me fazem criar, que  são o ar que respiro. Ser um criador não por tarefa, mas por necessidade absoluta de manifestar uma inconformidade da alma que se desdobre em poesia cénica!” Ivam Cabral, um dos directores dos Satyros (com passagem por Portugal nos anos noventa), acrescenta que a estética de Zé Celso “traz para a cena o dionisíaco, nos ensina o ritual e devolve a nossa crença ao teatro. O Teatro Oficina é, antes de tudo, um lugar de culto, de amor incondicional ao teatro. “

Arte e Política

Em 1968, Zé Celso dirigia Roda Viva, de Chico Buarque, no Rio de Janeiro. Era uma montagem agressiva, com os actores a interpelarem violentamente a plateia. Na temporada paulista, uma milícia de direita, o Comando de Caça aos Comunistas, agrediu fisicamente o elenco e destruiu parte do cenário. Na resposta, vieram duas peças de Brecht, cujos coros eróticos foram as sementes do trabalho dos anos seguintes, em que o Teatro Oficina se tornaria uma comunidade e Zé Celso o seu líder carismático, percorrendo o Brasil.

Em meados de setenta começou o exílio de Zé Celso, que só terminaria em meados dos anos oitenta, mesmo depois do regresso ao Brasil. Durante essa travessia no deserto, Zé Celso manteve-se fiel à sua visão artística, estudando peças que realizaria depois, insistindo na criação de uma obra original que explodiria nos anos noventa. Claudia Schapira lembra-se bem do Zé Celso nessa época: “Naquele tempo, ele estava tentando tombar [classificar] o Oficina, retomar o grupo, mas parecia estar invisível. Os comentários  eram de que ele ‘estava anacrônico’ e que o seu tempo acabara. Que nada! O que mais me surpreendia da sua figura, era a incansável persistência e a crença inabalável na própria obra. Já vi o Zé fazer apresentações de ensaios de quatro horas, para duas pessoas, com a mesma força que para uma casa lotada.”

Para Ivam Cabral, dos Satyros, grupo que começou por ocupar a praça Roosevelt até esta se transformar no foco do teatro independente de São Paulo, “o Zé Celso não só influenciou toda a cena contemporânea como nos deu um modus operandi. É dele a ideia dos colectivos que se formaram a partir do final dos anos oitenta em São Paulo”. Os Satyros viram no trabalho de Zé Celso “uma possibilidade. Em 1989, não tínhamos nenhuma forma de incentivo ao teatro. Quer dizer, ao teatro que nos interessava. Havia a ideia das grandes produções com atores que vinham da televisão, os famosos ‘cabeça de cartaz’. É o Zé que nos ensina que é possível vivermos em colectivo, contar nossas próprias histórias.”

Em 1993, “Ham-let” reinaugura o Teatro Oficina, fechado desde 1974. O novo espaço é pensado como uma rua que pudesse ser atravessada, e com paredes envidraçadas de onde se vê o exterior. O problema é que os terrenos confinantes são propriedade do magnata Sílvio Santos, que anos a fio, tentou construir um centro comercial na área circundante. Mas ao fim destes anos, o encenador ganhou o braço-de-ferro. Diz Marco António Rodrigues que uma dos qualidades de Zé Celso é a determinação: “O Zé uma referência também no que diz respeito à consistência política. Ele venceu o Sílvio Santos, o que não é pouca coisa. Tem uma resistência tão atávica, tão obsessiva, que é como um David que derrotou Golias. Nisso também é uma luz para a gente.” A partir de então, o grupo pôde fazer uma experiência cada vez mais radical, no centro do São Paulo, de envolvimento com a população da área, incluindo meninos de rua. Ivam Cabral declara os Satyros “filhotes confessos do Teatro Oficina. Súbditos e admiradores incondicionais.”

 

As Bacantes

Para Carol Mendonça “são muito marcantes montagens como As Bacantes e o Ham-let. Eu as vi muito novas, estava começando a estudar teatro. Acho até que foi a primeira vez que eu vi uma montagem de Hamlet, e a maneira como o Zé lidava com o texto ‘clássico’ era quase uma profanação, inserindo muitos temas que era importantes naquele momento, no cenário politico e cultural brasileiro, e mesmo a relação do próprio Teatro Oficina que estava com problemas em relação ao terreno. Toda vez que entro no Teatro Oficina, consigo lembrar de momentos que vivi lá.”

As Bacantes condensa a arte de Zé Celso, ao concentrar os processos de criação experimentados durante quatro décadas. Ao texto original da tragédia grega, o encenador agregou falas, gestos, sons e imagens relativos ao estado da nação brasileira. A esse combinado juntou ainda referências autobiográficas e ao contexto do grupo. E tudo isto é banhado por um misticismo e lucidez desarmantes. Claudia Schapira, que no Bartolomeu cruza o teatro com o hip-hop, identifica práticas comuns: “Falar de qualquer tempo trazendo para o tempo que nos toca viver aquele passado remoto, actualizando as proposições, encontrando ecos no presente. O gosto pela acção colectiva, pelos coros, pela dramaturgia musical, pela ironia, pelo distanciamento, pela interferência nos clássicos, o rito…”

Porém, para alguns, como Pedro Mantovani, outro jovem encenador, “a concepção de teatro de Zé Celso não mudou muito desde os anos setenta, começo de oitenta. É o resultado das experiências teatrais dos anos setenta e sessenta.” Marco Antonio Rodrigues confirma, mas vê nisso uma coisa boa: “Sem ele, o teatro brasileiro seria muito mais careta. O Zé continua a revolução de costumes de 1968, corre muitos riscos, trabalha sempre no limite. O seu trabalho está na carne, porque ele percebeu que qualquer transformação tem de partir da subjectividade.” Carol Mendonça, a mais nova deste conjunto de criadores, conclui: “Eu acho o meu trabalho bastante distinto do trabalho do Zé, mas de alguma maneira meu trabalho só é possível hoje em São Paulo porque o Zé Celso ampliou muito a maneira de se pensar espaço teatral, dramaturgia, interpretação, relação com o espectador, e principalmente, ele criou uma maneira muito brasileira de fazer teatro, ao transformar a antropofagia da ‘Semana de 22’ não só em tema mas em linguagem.”

Das influências europeias, Stanislavski, Artaud, Brecht, aos modernistas brasileiros, com Oswald de Andrade à cabeça e os índios à perna, Zé Celso comeu e deixou-se comer. Serve agora os gregos numa bandeja aos portugueses. Quem comerá quem?

Buenos Aires – Faz-se teatro todos os dias

As quatro páginas do P2 com o meu artigo sobre os teatros de BsAs, para os expatriados. E uma página extra, aqui no blogue, com fotos dos espaços teatrais porteños.

Desampara a praça

Os Assassinos, de Miguel Castro Caldas

Porto, 29 de Maio de 2011 { * * * * }

Já Passaram Quantos Anos, Perguntou Ele, de Rui Pina Coelho

Porto, 8 de Dezembro de 2011 { * * * } 

Estas duas peças fazem parte da processo de renovação do TEP iniciado há cerca de um ano. Na primeira, Os Assassinos, escrita a partir de um conto célebre de Hemingway, dois assassinos profissionais chegam para matar um homem, «o Sueco», que mesmo depois de alertado se recusa a fugir. A partir daqui, resumir o espectáculo é não compreendê-lo. As personagens vão dissolvendo a ficção convencional em reflexões pessoais sobre o episódio, e as falas típicas da literatura policial são transformadas em paráfrases que descarnam a situação esperada, fazendo ligações entre a recusa em fugir do «Sueco»; a preferência por não fazer nada de Bartleby (da novela de Melville); e a insistência em passar fome de O Artista da Fome (do texto de Kafka); tudo isto culminando num tiroteio. A peça é uma alegoria do impasse em torno das manifestações de 12 de Março de 2011 nas praças do país.

O autor e o encenador assumiram o desafio formal de romper as regras dos policiais. Exemplo disso, o cenário reproduz com detalhe maravilhoso um balcão de bar, não faltando um espelho enorme a pedir para haver tiroteio. A acção, porém, decorre de modo inesperado. O tal tiroteio, cheio de fumo e barulho, termina sem um cadáver estendido, nem tampouco um vidro partido. Não se deve interpretar a cena em demasia. Mas o resultado é uma frustração das expectativas do género (normalmente, os tiros deixam os corpos esburacados e os espelhos estilhaçados), que obriga a pensar duas vezes no significado da peça. O desafio ético (saber dizer não) e estético (fazer um tiroteio sem tiros) são uma e a mesma coisa.

Ficcionando a nossa existência como clandestina, Os Assassinos herda, de certo modo, o código secreto inscrito nos livros dos portugueses Dennis McShade e Dick Haskins, e que culminou em O Que Diz Molero, de Dinis Machado.

Já Passaram Quantos Anos, Perguntou Ele, o segundo espectáculo, retrata a relutante passagem à idade adulta das pessoas nascidas nos anos 70, que antes disso se fazia indo à tropa ou casando, mas agora se estende por anos, entre estudos prolongados, empregos precários e uniões de facto. (As mesmas do 12 de Março – outros há que terminaram o curso a tempo e horas, trabalham para grandes empresas, casaram e não vão ao teatro.) Rui Pina Coelho (colaborador do Público) buscou inspiração em Look Back in Anger, de John Osborne, estreado em 1956 no Royal Court Theatre, em Londres. A peça desenvolve-se a partir de uma intuição certeira: o fim do mundo, anunciado na internet e visto no cinema, é uma metáfora para o desejo de mudança e a sensação de bloqueio dessa geração, ou, de modo ainda mais prosaico, para o fim da juventude. Este espectáculo serviria precisamente para ritualizar essa mudança, tanto mais que parece ter acabado o mundo que permitiu à geração de 70 crescer devagar. Dito isto, a encenação e o texto tentam ser despretensiosos e directos, e por isso apresentam-se com certa crueza e frontalidade, acompanhada de uma banda sonora enérgica; mas o que podia ser uma virtude acaba por tirar tensão ao espectáculo: a cena fica lassa, as falas perdem direcção; o que se ganha em espontaneidade de traço perde-se em acuidade e caracterização. Porém, o vínculo desta ficção com o público é real e o seu sentido de urgência precioso.

Estas duas peças têm em comum uma articulação de géneros ficcionais: o policial e o filme catástrofe. Ambos são interrompidos por estratégias discursivas: no primeiro caso a auto-consciência das personagens; no segundo a referência filmes, notícias e factóides. Ou seja, lidam com as expectativas do público quanto aos géneros e com a experiência do público quanto ao dia-a-dia. Ambos fazem da encenação um modo de filosofar em cena, no caso a partir de textos, e ambos se referem indirectamente ao contexto político nacional.

Onde os autores como John Osborne, nos anos 60, tinham várias revoluções para fazer, o teatro engajado de hoje expressa-se num modo teatral e num universo cultural construído dentro do capitalismo como sistema: apesar da música rock e do teatro épico, a contracultura tornou-se um bem de consumo. Por isso, o tiroteio sem mortos de Os Assassinos é mais potente e subversivo que o retrato realista de Já Passaram Quantos Anos, Perguntou Ele.

As escolhas dos dramaturgos anónimos 2011

Bom ano! Para entrar bem em 2012, cá estão mais uma vez as escolhas dos dramaturgos anónimos. Pedi a uma série de autores que indicassem os seus espectáculos favoritos. É uma selecção apurada dos melhores espectáculos do ano, feita por cenófilos dedicados. Este ano só um espectáculo recebeu mais do que uma nomeação: Holiday, de Raimondo Cortese, do Ranters Theatre, visto em Lisboa e no Porto. Em segundo lugar, ex-aequo, ficaram todos os outros. O grande vencedor, contudo, é a Culturgest, como podem ver pelos links: quatro dos espectáculos escolhidos estrearam neste espaço. Cliquem para ver o que é o quê.

Ardente (memorial para Pedro e Inês de Portugal)

O Avarento

A Boda

As Cebolas de Napoleão

Com Umas Asas Enormes

Flores para Mim

A Game of You

Histoire (s)

Overdrama

O Quê – Onde

A Pedra

Um Punhado de Terra

Snapshots

Tristeza e Alegria na Vida das Girafas

Desejo e medo

 

Desejo sob os Ulmeiros, de Eugene O’Neill, encenação de Nuno Cardoso 

Porto, 15 de Dezembro {***}

O dramaturgo Eugene O’Neill tinha um projecto: reescrever as tragédias gregas com roupagens do Novo Mundo. Esta peça, de 1924, usa o mito de Fedra para compor uma história passada em meados do século XIX, na Nova Inglaterra, local de chegada dos primeiros peregrinos puritanos ao continente norte-americano. E os criadores deste espectáculo pretendem ser tão acutilantes quanto a peça realista de O’Neill. Mas da intenção à prática vai um passo, que neste caso nos levou da ideia de tragédia à matéria do melodrama, no texto, e a um corpo de delito mais cómico do que se esperaria, na encenação. Senão vejamos.

Na mitologia grega, Fedra, casada com Teseu, rei de Atenas, apaixona-se pelo enteado, Hipólito. Rejeitada, a rainha acusa Hipólito do próprio crime. Teseu manda o filho para o exílio, onde este morre. Desesperada, Fedra suicida-se. Na peça americana, o velho mas enérgico Ephraim casa pela terceira vez, trazendo para casa a jovem Abbie, rival na disputa da herança paterna. Um dos três filhos, Eben, rouba dinheiro ao pai e compra a parte dos dois meio-irmãos na extensa propriedade murada. (Os dois vão para o Oeste, na febre do ouro.) A rival, porém, torna-se amante de Eben. Deste amor incestuoso nasce um rebento que o velho Ephraim torna herdeiro único, satisfazendo um antigo pedido de Abbie. Eben, vendo-se traído, quer abandonar Abbie. Para provar que ama Eben acima de todas as coisas, em particular acima do direito à propriedade, a Fedra do Massachusetts asfixia o filho.

E quanto à encenação? Esta versão de Desejo sob os Ulmeiros tem tudo para resultar no que diz respeito aos chamados production values: aqueles aspectos técnicos da produção de um filme ou de uma peça que dependem dos materiais e modos de fazer. Quer isto dizer que o som, a luz, os objectos, o guarda-roupa, etc., são impecáveis. Além do mais, os actores interpretam o texto com a impulsividade, a capacidade de escuta e o carácter lúdico que são indispensáveis a um elenco feito de talento e experiência como este. Apesar disso, na hora da verdade, quando a personagem feminina revela, primeiro, que matou o filho, e depois, como matou o filho, a sala riu às gargalhadas. Nessa quinta-feira à noite, algo estava fora do lugar. Mas o quê? Ulmeiros não havia muitos, é certo; e os desejos também pareciam perder-se entre a ganância de umas personagens e o escárnio de outras. A casa, a terra, o poder, a propriedade, estes foram os tópicos mais desenvolvidos na montagem, o que está de acordo com a visão de O’ Neill de um materialismo atávico na construção dos EUA. Os espectadores terão adoptado o ponto de vista cínico das personagens secundárias (os dois irmãos, os dois lavradores e os dois polícias sendo feitos pelos mesmos actores), que se riem o tempo todo como um coro de hienas? Não só. De facto, as personagens principais parecem ser tão dominadas pelas suas vontades mais imediatas (a ganância do dinheiro e o apetite sexual), e agir de um modo tão despachado, tão sem reflexão nem dilemas, que surgem menorizados a nossos olhos, como nas farsas. A peça original, que queria ser uma tragédia americana, já foge para o melodrama; o melodrama, neste início de século, já foge para a farsa; e jogado assim, então, só causa catarse pelo riso. Como levar os actores a representar uma acção dramática, cómica ou trágica, com verdade? Esta é uma das principais questões do teatro moderno e contemporâneo – que se complica quando se começa a pensar no que será a verdade. Não basta ter por base um mito ou um enredo dramático. Seria preciso encontrar uma relação entre a vida dos actores, a vida das personagens e a vida dos espectadores. Para começar.

Falso ou consequência?

 

A Varanda, de Jean Genet
Lisboa, 2 de Dezembro [****]

A Varanda encerra um ciclo de repertório do Teatro da Cornucópia sobre a revolução e as suas máscaras, que em si merece elogios. O espectador que tiver tido a oportunidade de assistir às encenações de A Cacatua Verde, do austríaco Arthur Schnitzler, e «Ela», do mesmo Genet, verá este espectáculo com outros olhos, reflectindo sobre o que é verdadeiro, falso e consequente nas revoluções que possa ter vivido. Com estas peças revela-se em especial como a máscara da liberdade, quando é idolatrada, se torna a mais autoritária de todas. E assim se faz a inscrição do gesto artístico que constitui a encenação teatral na memória de uma comunidade (no caso a dos espectadores do Teatro do Bairro Alto).

A Varanda é o nome de um lupanar onde pessoas comuns realizam os seus sonhos de grandeza política e sexual. Lá fora, ouvem-se os tiros de uma revolução. Protegido pelo chefe de polícia, este bordel temático é tal modo a porta giratória do poder que o líder revolucionário acaba por lá entrar para concretizar a sua fantasia de herói nacional. No fim das contas, as imagens falsas são verdadeiras e têm consequências.

Uma das novidades desta encenação é um certo estilo figurativo, para não dizer realista, dado quer pelo prosaísmo da interpretação, quer pelas palavras francas e directas da tradução. Essa espécie de figurativismo é confirmada, por um lado, pela maior clareza das referências à Espanha franquista e, por outro, pela citação das obras de Paula Rego que retratam, num mesmo passo, o autoritarismo de Estado e o autoritarismo de trazer por casa do Portugal salazarento. Os quadros inspiradores encontram aqui a sua potente materialização cénica, sem precisar de maior explicitação, que aliás lhes tiraria fulgor. A acção dramática vem da força das imagens auto-impostas, que parecem ter vontade própria, ou pelo menos vontade maior do que a das personagens. Cintra revela Genet como um autor ibérico: lírico, alegórico e moralista.

Claro, é difícil não ser figurativo quando a figura dos actores está em cena, mas de facto há muitas maneiras de esfolar o gato. Nesta encenação, os actores estão mais perto das suas personagens do que é habitual. Irma, a puta madre, oficiante do bordel, é representada por Luísa Cruz com um à-vontade, um coloquialismo e uma familiaridade irresistíveis, aparentemente naturais. Mistura de Mãe Coragem com a Mariquinhas da tradição fadista, a todo o momento se espera que a actriz lamente o fecho daquela casa onde tinha, por pirraça, janelas com tabuinhas.

Alguns actores são mais ambíguos na interpretação que fazem dos papéis, como se desconfiassem das respectivas personagens, e essas personagens desconfiassem, por sua vez, do papel exemplar que sustentam: o de Bispo, de Juiz, de General, de Chefe da Polícia e de Revolucionário, ou o de Prostituta e o de Virgem. Só assim, ao sublinhar a função que desempenham, os actores revelam a margem de subjetividade em que Genet e Cintra apostaram para dar vida ao espectáculo. Contudo, os corpos dos actores raramente correm risco de exposição, e estas máscaras, pensadas para revelar a verdade, tornam-se demasiado opacas. A ameaça do real passa ao lado.

Para além de Os Negros, e tal como outra peça dos anos sessenta sobre a revolução, Marat/Sade, de Peter Weiss, também este texto foi influenciado pelo visionamento, nos anos cinquenta, do documentário Les Maîtres Fous, de Jean Rouch, obra emblemática do fim da era do colonialismo. No filme, alguns trabalhadores habitualmente pacatos, imigrantes vindos do Níger para a cidade de Acra, no Gana, entregam-se nos tempos livres a um ritual de possessão onde incorporam entidades que replicam as figuras da hierarquia dos Estados coloniais europeus. O teatro da opressão, representado pelos oprimidos, é apenas uma via para o poder.

Contraponto de Encontro

CICLO DOCUMENTE-SE!

Black Tie, de Helgard Haug, Daniel Wetzel e Miriam Yung Min Stein

Porto, 29 de Novembro [****]

Este espectáculo começa com os actores descontraidamente sentados num pequeno plateau em cima do palco, enquanto o público entra, ao som de uma canção muito popular dos U2. O plateau está revestido, sabemos depois, com uma ampliação do mapa genético de Miriam Stein, jornalista musical de profissão, a nossa anfitriã esta noite. A um canto fica Ludwig, o músico, operando som e imagem. A meio há uma tela, com uma inscrição em coreano no topo, onde serão projetados vários documentos. À frente dois microfones, usados por Miriam e também por Hye-Jin Choi, que só aparecerá mais tarde. Durante uma hora e meia é-nos apresentado o caso de Miriam Yung Min Stein, nascida na Coreia do Sul e deixada dentro de uma caixa de sapatos em frente à câmara municipal de Seul, e o modo como a sua história individual se cruza com a história de pessoas e instituições de todo o mundo, desde o fundador norte-americano da agência de adopção internacional à família alemã que acolheu o bebé nos anos setenta. Apesar de ser uma performance, esta biografia pertence realmente à pessoa que está à nossa frente a relatá-la. Miriam não conheceu os pais biológicos, e todos os tópicos relacionados são explorados nesta apresentação: as contradições da ajuda internacional, as empresas de descodificação do genoma on demand, os grupos genéticos a que pertence cada pessoa, os reality shows de reencontro de familiares perdidos.

O espectáculo é feito de forma simples e engenhosa, e o assunto (a importância da cultura e da biologia no destino pessoal) é exposto com lucidez, originalidade e gosto. Trata-se de uma verdadeira arte de intervenção, no sentido em que se propõe participar num debate colectivo acrescentando ideias e expondo argumentos. E por muito sóbria e sem sentimentalismo que seja, é uma intervenção emotiva, a que não falta uma pitada de melodrama. Quando Miriam saiu da casa dos pais adoptivos, a mãe pediu-lhe que devolvesse a chave. Talvez a senhora Stein quisesse apenas dizer à filha que gostava que ela usasse mais a chave, mas a crueldade do pedido fechou de vez o ciclo de caridade iniciado com o pedido de adopção internacional, e pôs Miriam definitivamente no papel da vítima. O espectáculo cria uma comunhão com o espectador menos embaraçosa e mais politizada que os programas de TV, servindo precisamente de contraponto à comercialização das questões de identidade.

A sensação de desconforto existencial de Miriam – uma adolescente de traços orientais na República Federal da Alemanha – propulsionou a busca das suas origens e da sua identidade. Na Coreia, é alemã; na Alemanha, uma estranha. Qual é a sua identidade, afinal? O mapa genético indica uma propensão para ter a doença de Alzheimer. Miriam constata que além do buraco negro que é o mistério da sua proveniência, um outro abismo a espera no final da vida, quando se tiver esquecido de tudo e apenas puder recordar as suas canções preferidas. Esse top ten é que é genoma dela.

Le Notti di Cabiria

Na mesma noite dos cortes de 40% nos apoios da Secretaria de Estado da Cultura, vi – na ESMAE – o retrato da nossa ingenuidade. (Ou, como vem no IMDb, «A waifish prostitute wanders the streets of Rome looking for true love but finds only heartbreak».)