Festival de Almada 2008
Cinco críticas publicadas na folha diária do festival (onde alternaram Miguel-Pedro Quadrio, Mónica Guerreiro e Jorge Louraço Figueira)
A FESTA, de FILIPE HOMEM FONSECA, NELSON GUERREIRO e TIAGO RODRIGUES, Criação colectiva
HÁ DRAMA EM QUEBRAR O GELO?
A Festa reúne dois modelos de interacção: o jantar de amigos, com as pessoas à mesa, e a festa de salão, com conversas paralelas e alternância de casais. Um grupo de amigos na casa dos trinta junta-se num jantar oferecido por um deles, mais gourmet, e inicia uma série de diálogos de quem não tem nada para dizer, mas se sente na obrigação de fazer conversa. O constrangimento social empurra os amigos para situações de relativo embaraço, engendradas pelas características da própria troca de frases.
A dramaturgia ocidental moderna é pródiga em encontros de velhos amigos em que a verdade vem ao de cima, em datas especiais, mais copo menos copo. Este espectáculo, porém, acrescenta-lhes uma certa sabedoria wikipédica como ingrediente secreto, patente nas historietas do anfitrião e na filosofia de cadeirão estofado dos demais convivas. É uma inovação em relação à literatura teatral, esta tensão dramática com base no trivial, ao invés de falas cuja enunciação trama as personagens. Mas os conflitos são de baixa tensão, e não há perigo nem para as personagens nem para os espectadores.
O instinto destes actores, dos mais brilhantes que temos, bem os leva a carregar de intencionalidade as falas, gerando pequenos conflitos. À medida que os pratos são anunciados, qual crónica de gastrónomos no suplemento de domingo, as personagens vão mostrando um ressentimento aqui, fazendo uma provocação ali, revelando uma traição acolá. Mas as frases são banais, e ninguém quer estragar a festa. Sentadas à mesa ou no salão a maior parte do tempo, as personagens vão falando. Enquanto conversam, o espectador pode fechar os olhos numa frase e abri-los apenas no começo de outra, que, com certeza, nada de monta terá mudado em palco. O espectáculo foge não só do drama, como da teatralidade. Depois de tanto workshop e master classes, a festa podia ser mais marcante.
O melhor deste espectáculo é a composição de Tónan Quito, na pele de um George Costanza à portuguesa. O mais parvenu dos parvenus, a personagem é salva pela humildade que revela – um segredo inconfessável nos dias de hoje. Como outros do Festival de Almada, o espectáculo faz as exéquias dessa cultura letrada que ainda é uma referência de gosto para a ascensão social, e dirige-se à nossa alma de classe média – instruída pela TV e mesmo assim dando-se ares de importância. As personagens debatem o uso da linguagem, contam episódios da História universal, conhecem os labirintos da culinária fina. Esperneiam para se serem felizes porque cultos, como se lhes adiantasse alguma coisa. Mas a humanidade que existiria no conflito entre essa postura e a verdadeira massa de que são feitos ficou está dissolvida pela vaidade com que o espectáculo tenta mostrar a sua inteligência de classe – teatral, neste caso.
GENGIS ENTRE OS PIGMEUS, de GREGORY MOTTON, encenação de PEDRO MARQUES
DOM ROBERTO CONTRA O FIM DA HISTÓRIA
Gengis entre os pigmeus é frequentemente comparado aos Ubus de Jarry, dado o anti-realismo das circunstâncias e a ousadia alegórica da fábula de um merceeiro que se torna Khan de todos nós. Eu prefiro vê-lo como um D. Roberto para adultos emancipados. Tal como nos robertos, as personagens dizem tudo o que pensam, o tempo é aos saltos, o espaço é elástico, a trama é explícita. Sabemos que há um manipulador, mas preferimos não o ver, no meio da chinfrineira e dos golpes de bastão. O gozo é infantil. O assunto é que nem tanto. Motton aponta as baterias satíricas à boa vida da Europa ocidental, em particular daquela Londres metropolitana em cujo império jamais se punha o sol. O texto denuncia a relação dessa riqueza e poder de compra com a miséria de sweat shops, fábricas prontas-a-deslocalizar e salários de cão das ex-colónias.
Ironia ou talvez não, é num dos corações financeiros do país, o banco público Caixa Geral de Depósitos, que Pedro Marques faz sua a diatribe de Motton contra o Capital logorreico. Mas no pequeno auditório da Culturgest, em boa hora resgatado ao triste fim de sala de conferências, os vitupérios não atingem a couraça liberal da alta finança, como é óbvio, e nem Gengis nem Marques farão mossa. Motton diz tudo, e Marques subscreve, porque não tem nada a perder. A Culturgest é um lugar de liberdade artística porque preza o livre pensamento e, ao contrário do Estado, não pretende gerar um teatro de corte. Está tudo certo, e a revolução não começará amanhã nem por aqui. Também por isso, a urgência e desesperança do estilo de representação são tão nítidas, com as personagens em permanente tensão para obter algum ganho, ou alguma ajuda, não se sabe de onde, para conseguir a liberdade ou, pelo menos esquecer o mundo.
As personagens congeminam estratégias tão absurdas, mas tão absurdas, que acabam por retratar com alta fidelidade o dia-a-dia do século XXI. O confronto pontual com os espectadores, a anarquia das fronteiras entre palco e plateia, a denúncia vincadíssima de que os actores estão a jogar com aquilo que dizem e que acontece no momento, e não a representar um salão ou um apartamento, noutro tempo – tudo isso são coisas que fazem a cena respirar. Se o teatro é um lugar do pensamento em cena, este espectáculo merece ser visto porque nos faz parar para pensar. Mas nem tudo são maravilhas: a tradução do texto em imagens, em movimento, em cena não verbal, podia ser mais rica e mais abundante, que não comprometeria aquilo que se quer dizer, nem a crueza com que tem que ser dito.
STABAT MATER, de ANTONIO TARANTINO, encenação de JORGE SILVA MELO
SANTA MARIA DO LUMPEN
Se há coisa que, em certos dias, une uma prostituta a uma tia da Foz (ou da Linha) são as grandes argolas penduradas nas orelhas. Armadas desses brincos superlativos, elas podem tudo. Nesta peça, uma mãe solteira apela em pleno São Luiz ao pai do filho dela, ao polícia e ao magistrado, para que a deixe visitar o rebento nos calabouços. Apela também à plateia inter-classista (será?) dos Artistas Unidos e do Festival de Teatro de Almada. Para descobrir o que acontece quando se contrasta o que somos com o que sonhamos, Antonio Tarantino, dramaturgo italiano, criou esta personagem cruzada de Virgem e rameira, uma Santa Maria do Lumpen, de ideias conservadoras, e deu-lhe «um Cristo de um filho» que não é tanto um Jesus Christ Superstar quanto um messias working-class hero (fazendo lembrar o popular hino pop-rock de John Lennon). Stabat Mater retrata esse refugo, como Tarantino o designa, cruzando a mitologia da paixão de Cristo com a figura naturalista de uma mãe perante os tribunais patriarcais.
O prato é servido a frio à classe média, que entre o sacrifício de Cristo e a crueza de uma ex-prostituta reles, revê o seu drama. O mesmo vale para os artistas de teatro, tentando superar a condição de marginais, de escória, através da ascensão a lugares de estrelato, seja no teatro de Corte e de Estado, seja no mundo do espectáculo da TV e do teatro comercial. Quando estes teatros são lugares de excelência, tudo bem. O que salva tanto um quanto o outro é brio no trabalho feito. Esse é o mesmo brio que se pode rever na figura de Maria João Luís, quando dessa personagem se esperava a perdição, e ele coincide com o brio da actriz, do encenador, dos Artistas Unidos e do que resta da classe teatral neste país. Nesse sentido, (estou a argumentar) este espectáculo é também sobre os artistas de teatro, santos mendicantes, ex-prostitutas, mães solteiras, vendendo a roupa para subornar o juiz, e poder visitar os filhos, que se doutrinaram inesperadamente, de dentes podres em vez de sorriso pepsodent. Há que saber distinguir as argolas nas orelhas. Mas, num país devotado ao sagrado coração de Maria, não nos teremos todos tornado esta mulher?
LUÍS MADUREIRA CANTA BARBARA, com LUÍS MADUREIRA e JEFF COHEN
ALMA DE BARBARA
A vantagem das mudanças climáticas que ameaçam acabar com o mundo é que mesmo em pleno Julho o espectador do Festival pode sentar-se no Jardim de Inverno do Teatro São Luiz, fugido à ventania e ao frio, e ficar a ver a copa das árvores a resistir ao vento, enquanto ouve as palavras e melodias tristes de Barbara, cantadas por Luís Madureira, acompanhado por Jeff Cohen ao piano. Não há folhas secas e, se não toma cuidado, ainda verá uma andorinha. Mas, como se diz, uma andorinha não faz a Primavera. Já um pianista e um cantor como os dois que estavam no palco podem fazer Primavera, Verão, Inverno, Outono quando quiserem. A música, as palavras e os sentimentos de Barbara fizeram reviver todas as estações do ano numa só noite, várias cidades, a infância, a juventude, a velhice.
O crítico que assina este texto é conhecido entre os amigos por ter sido expulso de um ou outro de bar de karaoke, nos seus tempos de glória, por falta de ouvido mole. Já por causa disso fui assistir a este espectáculo acompanhado por duas falantes de francês com ouvidos de ouro, que me garantiram ser o desempenho dos dois senhores que estavam no palco irrepreensível, as palavras belas, as harmonias idem aspas. Sendo assim, confio em absoluto que, musicalmente falando, tudo estava no sítio. Cinco estrelas, portanto. No entanto, posso falar do coração, porque não sou duro desse órgão. Luís Madureira Canta Barbara era tão virtuoso nas coisas da composição e da interpretação quanto nas de coração, se é que o virtuosismo se pode aplicar às emoções. Poderá? Se um intérprete aplicar um sentimento, ou mais, numa canção, e logo na seguinte, viajar para outras paragens emocionais, levando consigo, de novo, o espectador, então há trabalho e talento na função. Estou-me nas tintas para a moral, o que me interessa é o moral. E este foi modulado, com execução impecável, tal como as notas do piano e da voz, os versos e as metáforas, para nos dar a conhecer a alma de Barbara nos corpos de Madureira & Cohen. Depois de dominadas as partituras, ambos os intérpretes deram vazão às emoções para que os espectadores reconstituíssem o mundo moral de Barbara. É isso que, tal como aquela bebida de um anúncio de televisão, Brasa, nos aquece o coração.
LE CID, de PIERRE CORNEILLE, encenação de ALAIN OLLIVIER
QUAL É COISA, QUAL É ELA, QUE É CLÁSSICA E É FRANCESA?
Para uma plateia do Teatro Nacional Dona Maria II, nos anos zero do século XXI, as questões de honra da Sevilha medieval são difíceis de entender. Pelo contrário, as razões de Estado, por muito suspeitas que pareçam, são sempre compreensíveis. Já ninguém faz justiça pelas próprias mãos, como antigamente. Talvez por isso os protagonistas da encenação de Alain Ollivier trajem como as personagens da França seiscentista, ou seja, da época que viu esta peça pela primeira vez, a mesma de Richelieu e Louis XIII, e a proibição de duelos particulares. Se esse caminho foi feito, deve-se em parte a peças como esta, que acompanharam a instauração dos Estados absolutistas. De facto, hoje em dia é natural que o espectador simpatize mais com as manobras palacianas do século XVII do que com as paixões de morte e batalhas épicas das canções de gesta do século XIII. Não se compreende, por exemplo, como pode a humilhação de um pai, num duelo com o rival, levar o filho a matar o futuro sogro, comprometendo o namoro. Se Hamlet tivesse obedecido tão prontamente ao progenitor, não teríamos os actos seguintes em Elsinore. Mas onde o dinamarquês reflecte, dando a ver um príncipe moderno, o Cid ainda desembainha prontamente a espada, ao serviço do pai, primeiro, e do monarca e da cristandade, depois. Difícil de entender. Mas pronto. Morto o pai, a gente almoça. Ou nem tanto. Ximena exige vingança, e Rodrigo logo se presta a ceder a própria vida, como prova de amor. Mas eles apenas precisavam dar um tempo. Logo os excessos platónicos e o furor da juventude de Ximena e Rodrigo são desmascarados pelo Rei.
O cinismo dos veteranos de guerra e a ingenuidade dos heróis da ala dos namorados não podia contrastar mais. O desejo de vingança vai-se esbatendo com receio de ficar sem pai e sem noivo. A importância de ter morto um sogro torna-se relativa depois de decepados uns quantos mouros. A fábula medieval foi vertida para alexandrino, e o impulso bárbaro dos cristãos peninsulares tornou-se sofisticado. Assim como os trajes são refinados, também toda a encenação coloca em contraste a pureza de Ximena e de Rodrigo e a maturidade dos velhos cortesãos ou das aias, que tentam moderar as paixões. A tragédia está no desperdício de energia e vitalidade que os modos cortesãos, a delicadeza dos códigos palacianos e o protocolo de Estado impõem a uma paixão tão pura. Ollivier demonstra isso à saciedade, fazendo do estilo próprio de um certo teatro francês do século XX, com a sua depuração das formas verbais e vocálicas, e a domesticação dos desejos do corpo, um retrato completo do nascimento do Estado absolutista.
