Festa no Salão do Bombeiro

Salão de Festas, de Jérôme Deschamps e Macha Makeïeff
Porto, 11 de Dezembro

A dupla que encenou este espectáculo (Deschamps & Makeïeff) tornou-se reconhecível para o público do PONTI, o festival de teatro natalício do Porto que, nos últimos dez anos, abrilhantou as noites frias, mas límpidas, de Dezembro. Foi por isso com a promessa de reencontrar velhos amigos que uma parte dos espectadores do TNSJ se juntou para estas duas noites de teatro herdeiro de Tati e Charlot. Sobrou a nostalgia por estas apresentações (com as de Purificados, na semana anterior) serem apenas uma amostra do que seria o PONTI deste ano, cancelado pelas funestas razões que andam a estrangular o serviço público de teatro um pouco por todo o lado; e a pena por este espectáculo ser uma pálida amostra dos trabalhos anteriores (dizem), e em particular de Les Pensionnaires (que tive a ocasião de ver, em 2001).

Quanto à programação, que também é passível de crítica, nada a dizer, ou antes, bem. No espaço de uma semana, tivemos as duas caras do início de século, primeiro uma dramaturgia da imolação, em que o protagonista se sacrifica por um ganho afinal espúrio, quando tenta atingir a salvação; depois uma dramaturgia da festa, em que os heróis, empenhados em sucessos dos mais prosaicos, falham redondamente, redundando numa coreografia de fiascos, que pelo menos faz rir. Em ambas se revela a impotência dos indivíduos, um dos traços principais do teatro moderno, e nenhuma parece apontar saídas.

Para descrever um pouco mais este Salão de Festas, basta dizer que faz lembrar o mais familiar dos salões de bombeiros e centros paroquiais em noite de baile ou, mais modernamente, de karaoke. Não é o histórico Le Bal, da mesma genealogia teatral (uma produção original do Thêatre du Campagnol, cuja versão em filme foi realizada por Ettore Scola), mas tem canções pop, seja Staying Alive ou Smells Like Teen Spirit, que tentam capturar o ar dos tempos em versão o mais festiva possível; e uma série de gags, desde a mestre-de-cerimónias que não atina com os bancos altos do bar até a uma sangria fresquinha cuja fruta é esmagada pelos pés da criada, e logo prazenteiramente bebida por esta. O humor é físico, mas inteligente, e o espectáculo divertido, se não escapista. O desfasamento entre as intenções de cada personagem e as tentativas falhadas de concretização de planos, se nos faz rir da nossa própria vanidade geral, mal chega a teatralizar a noção de uma ordem superior às coisas, ridícula, precisamente, o que não só era uma marca da finura de humor deste tipo de trabalhos, como nos faria sair do teatro com algum sentido de comunidade entre espectadores. Enfim, o espectáculo é apenas para maiores de seis anos.

Deve ser dito ainda que os objectos, o cenário e a luz, ainda que simples, davam gosto ver, e que o tempo cómico destes actores, acertado pelas deixas de som, é precioso. Contudo, no balanço das coisas, faltou um pouco mais de argumento – isto é, enredo e pensamento. Se na semana passada o bombeiro de serviço no TNSJ quase entrava em cena cada vez que espreitava do camarote para assistir ao espectáculo do desespero, parecendo pronto a levar alguém para a unidade de cuidados intensivos, esta semana o senhor fazia parte da moldura. Para onde vai este espectáculo? – perguntava-se o crítico, já um pouco culpado por se rir tanto de coisa nenhuma. O que querem dizer estes artistas? Para lugar nenhum. – responderia o bombeiro – Não querem dizer nada.

Na guerra e no amor vale tudo

  

Purificados, de Sarah Kane, encenação de Warlikowski

Porto, 5 de Dezembro

Se a inspiração para a escrita de Purificados veio de uma frase de Roland Barthes, segundo a qual estar apaixonado é como estar em Auschwitz, nada como uma companhia de teatro da Polónia para levar a metáfora às últimas consequências. (Auschwitz e Birkenau são os nomes alemães das localidades polacas de Oswiecim e Brzezinka, situadas a cerca de 60 quilómetros de Cracóvia.) Não é que coitas de amor possam ser equiparadas ao sofrimento de deportações, torturas e assassinatos. É que essa violência ocupa um lugar nuclear no nosso imaginário e é a ela que recorremos para dar realidade às fantasias amorosas. Sarah Kane tinha já feito um tropo semelhante em Ruínas, ao juntar a violência doméstica com a guerra civil e étnica dos Balcãs. Por um lado, a representação da violência, hiperbólica, ajuda a entender como os apaixonados terminais trazem o coração oprimido; por outro, todo o sangue de graphic novel que aqui se espirra é como um grito de alerta, um reflexo condicionado da impotência do amador perante os caprichos da coisa amada. Sarah Kane parece ter levado muito à letra a noção de que os rapazes, quando apaixonados, dão caneladas e fogem. Esta versão, estreada em 2001, e que desde então tem corrido a Europa como embaixadora do teatro polaco, é uma alegoria sobre a mutilação do desejo homossexual, figurada principalmente pela troca de roupa e pela amputação de membros, que ecoa a violência dos campos de concentração.

O melhor desta encenação são os actores, pela clareza com que encarnam as personagens e vivem as situações, cena a cena, fala a fala, tornando credível a ficção – o que não é nada fácil, num texto assente na sucessão dos picos dramáticos, muitas vezes obscuro, e que não perde tempo a preparar os conflitos. As cenas mais cruas são mais consentâneas com a acção da peça, enquanto os interlúdios musicais, o vídeo e os banhos de luz, a puxar para o bonito, se tornam enjoativos, passado um bocado – pelo menos para mim. Mas o que mais impressiona é o vocabulário cénico de representações da violência que foi desenvolvido. Este é, para os encenadores, um dos problemas mais estimulantes do texto: como representar a amputação de membros fazendo, mais que uma ilustração correcta do ponto de vista anatómico, uma representação do horror do sacrifício amoroso? O catálogo proposto por Warlikowski é simultaneamente belo e horroroso, apostando no poder de sugestão dos gestos, diferidos, desdobrados, desenhados, para que se reconstitua, no pensamento do espectador, a violência retratada.

“Transforma-se o amador na coisa amada” é um verso de Petrarca, glosado por Camões, e reutilizado por Herberto Helder, que lhe acrescenta, entre outros, “o amador é um martelo que esmaga”. Apesar da violência que exerce sobre os demais, Tinker é movido por um amor que nos faz compreender os seus exageros e que, no final, o salva. Ao fim e ao cabo, veio imolando-se a si próprio. Talvez um grande amor, para ser real, precise de uma grande mutilação.

O sonho do judeu e o pesadelo do cristão [TNSJ]

 

O Mercador de Veneza, de Shakespeare, encenação de Ricardo Pais

Porto, 7 de Novembro

Para ajudar Bassânio a conquistar Pórcia, António, um mercador de Veneza, recorre ao agiota Shylock, a quem reprovara a prática da usura, e aceita dar a própria carne como garantia de empréstimo. Prazo decorrido, o judeu exige a execução. Bassânio é salvo pela intervenção miraculosa de Pórcia, e Shylock é condenado por atentar contra um cristão. O Mercador de Veneza retrata a crescente racialização das relações sociais no século XVI, e as suas contradições. É a anunciada última encenação de Ricardo Pais no TNSJ. Voltará em Janeiro, depois de uma carreira breve com lotações esgotadas.

Na cena fulcral do espectáculo, Shylock (António Durães) está deitado de costas, por cima de António (Albano Jerónimo), esmagando-o com o peso. Envoltos em fumo, numa figuração de auto-de-fé e câmara de gás ao mesmo tempo, as personagens fundem-se uma na outra, representando um centro de onde tudo emana e para onde tudo reverte. É nesse ponto que Ricardo Pais faz a colagem de excertos que lhe é característica, pondo na boca de António falas de várias personagens. Dado que a cena de tribunal, clímax do texto original, foi deslocada para a primeira parte, é este pesadelo de António que toma o lugar principal na economia do espectáculo, e é nele que mais se nota a assinatura da encenação, não só pela mudança formal que introduz, mas também por ilustrar as ideias por trás da montagem, em especial a do sacrifício comum do mercador cristão e do agiota judeu, em benefício dos mais novos, e a da ansiedade do cristão em relação a esse parente mais velho que é o judeu. A cena é memorável.

As acções paralelas que, na peça, decorrem ora no Rialto, ora em Belmonte, são aqui separadas, a primeira parte localizando-se apenas em Veneza, a segunda apenas em Belmonte. O costume de juntar as cenas segundo a localização remonta ao final do século XIX, diz Barbara Heliodora no seu Falando de Shakespeare, tendo origem na necessidade de adaptar os textos isabelinos aos palcos à italiana (F. R. Benson terá sido o primeiro a ter essa ousadia).

O espectáculo é formado mais por um conjunto de retratos dos sentimentos dominantes das personagens, desenhado com as palavras, cena a cena, do que por um enredo concreto, constituído por acções e circunstâncias. Como resultado, a teatralização das emoções é mais verbal que vocal, mais sentimental que somática, mais visual que cinética. Pessoalmente, preferiria mais carnalidade; mas eu sou daqueles que ficam a torcer para que o judeu espete a faca. A peça é encenada como uma grande sequência de painéis vicentinos, onde se desenrolam várias fábulas de conversão, acompanhadas por uma banda sonora omnisciente. O negrume, a luz e o fumo sugerem um ambiente de celebração negra. E o sacrifício da carne para redenção do pecado quase acontece. Na segunda parte, Belmonte parece ser um castelo de conto de fadas. Os sonhos de Jessica (Sara Carinhas) e Lorenzo (José Eduardo Silva), que encerram muito bem o espectáculo, assentam nos pesadelos de Shylock e António. Por trás de um grande cristão está sempre um grande judeu.

Ser boa pessoa não compensa [CDG]

A Boa Pessoa de Sezuán, de Brecht, encenação de Nuno Cardoso
Santiago de Compostela, 25 de Outubro

A Boa Pessoa de Sezuán conta a história de Shen Te, uma prostituta bondosa que acolhe três deuses disfarçados. O trio, apostado em acabar com a cidade, acaba por poupá-la, e até recompensa a prostituta com uma quantia suficiente para abrir uma tabacaria. De imediato, todos os cidadãos a procuram. Para sobreviver no mundo da mercadoria, Shen Te inventa um alter-ego, o primo Shui Ta, negociante implacável. A encenação de Nuno Cardoso para o Centro Dramático Galego está em digressão por várias cidades da Galiza, até Dezembro.

Brecht, dizem, compunha em cena imagens detalhadas. A linguagem não verbal era tão cuidada, e retratava tão bem as personagens, que as suas encenações eram adoradas mesmo por plateias estrangeiras. As imagens contam uma história tanto quanto as palavras, e cada encenação procura novos “ideogramas” com os quais possa compor a cena. Nos espectáculos de Nuno Cardoso essas imagens são procuradas nos ensaios, autênticos centros de pesquisa física e psíquica. Os actores tornam-se mediadores, mestres-sala, inventores, como diria Schechner. Em particular, as encenações de Nuno Cardoso repetem sobretudo os motivos e movimentos de um jogo cujas regras foram criadas de propósito. O cenário, área de jogo, chega a ter elementos do mundo do desporto, desde a tabela de básquete de Purificados, passando pela pista radical de Woyzeck, até às balizas de Ricardo II. Daí a grande vivacidade da cena, e uma estrutura tempo-rítmica própria do jogo, em prejuízo de uma enunciação mais realista da circunstância dada pelo texto. A concepção cénica global liga-se ao mundo através da realização de uma mitologia tirada tanto das linhas de força das personagens, como das energias do elenco, como ainda do imaginário da plateia. Por outro lado, a administração desse tempo-ritmo de cada actor, os crescendos e diminuendos, os diferentes andamentos, enfim, a manipulação da forma, tudo isso valoriza o ritualismo do drama.

A encenação de A Boa Pessoa de Sezuán problematiza a questão de ser bom num mundo mau, contida na narrativa, equiparando masculino a mau e feminino a bom. Apesar das referências ao noticiário de crises financeiras e militares no programa, e da profusão de letreiros luminosos que ilustram a cidade como um mercado de marcas, a fábula inventada por Nuno Cardoso para se apropriar do texto original tenta transpor tudo isso para a escala mitológica, ao representar a possibilidade de superação dessas oposições no reconhecimento do lado feminino e masculino de cada um de nós, o desejo de paz como feminino, a revolta como masculina. A tensão entre subjectividade feminina e objectividade masculina, e a superação dessa dialéctica em direcção a uma unidade transcendente correm como águas subterrâneas nesta montagem. O trabalho de Rocío Gonzalez e Hugo Torres salta à vista, bem com o da dupla F. Ribeiro e José Álvaro Correia, na cenografia e na iluminação, respectivamente. Mas isso é claro. Que Nuno Cardoso consegue traduzir ideias para palco, mesmo em galego, e que filosofa em cena, é que é preciso ver.

Um preto bem vestido não é natural

 

Ptolomeu e a sua viagem de circum-navegação, de Tchalê Figueira

Maia, 12 de Outubro

Ptolomeu Rodrigues, a personagem cuja biografia este espectáculo mostra, define-se como um “preto bem vestido”. Porém, é um velho andrajoso que faz gestos indecorosos e profere obscenidades. A elegância era dantes, quando viajava pelos sete mares, seduzindo louras, ruivas e morenas. Seduções à parte, a personagem tem um antepassado longínquo no Joane de Gil Vicente. É um bufão, que destoa onde quer que vá. Como diz Patrice Pavis, “na corte, é plebeu; entre os doutos, dissoluto; entre estetas, glutão”. No caso, Ptolomeu é um típico embarcadiço fanfarrão, aqui na forma de cabo-verdiano trota mundos, repetindo as suas aventuras a um velho amigo. A metáfora central do espectáculo é que a vida é uma viagem da qual se leva, entre pólvora e salmoura, o sabor a vinho e o cheiro a mulheres. Ptolomeu, que navegou pelos portos míticos da Terra, tem agora como tábua de salvação apenas um banco em plena praça, de onde alega ter visto mundo (o civilizado). Vocifera contra a existência, e é por isso que o domínio vocabular é da ordem da escatologia.

Pergaminhos à parte, imprensa, público e artistas assinalaram os excessos de linguagem. De facto, não só a personagem, mas também o espectáculo destoam, pelo número de palavras e gestos explícitos, do bom-tom do teatro actual. No teatro de corte de Quinhentos as obscenidades eram ditas à vontade, julga-se. Mas no teatro de corte deste século, em Portugal, uma peça como Fucking and Shopping, de Mark Ravenhill, é divulgada com o título Foder e Ir às Compras. É que entretanto, caro leitor, prosperaram os manuais de civilidade que definiram o indecoroso. O respeitinho é muito bonito.

O problema dos palavrões em palco é se dada grosseria tem cabimento numa ficção, e caracteriza as circunstâncias e as personagens, ou se, pelo contrário, rompe essa ficção, e acaba por ofender também o público. Neste espectáculo, os palavrões, os gestos ofensivos e os episódios sexuais são atirados tanto à cara das personagens quanto à dos espectadores, e daí vem certo desconforto nas cadeiras. Soa um palavrão, o público ri da impropriedade e descontrolo. Por outro lado, descarrega a ansiedade.

A força das palavras obscenas vem de não poderem ser ditas. Se não fossem proibidas na vida comum, não significariam nada em palco, nem na intimidade. Por isso, de certo modo, quanto mais asteriscos, melhor. Este espectáculo usa muito poucos. Algumas pessoas dirão que é de mau gosto. Depende do ponto de vista. É uma questão de classe. Há muitos anos, um cinéfilo, ex-jornalista, político profissional, famoso pelo bom gosto em alfaiates (em suma: um branco bem vestido), disse num programa de televisão que o seu filme favorito era A Idade da Inocência, de Martin Scorsese, porque contava uma história de amor sem uma única cena de sexo. É contra esse bom gosto, distinto como o restaurador Olex, que este espectáculo se coloca e procura um público. Não teria sido melhor ver Daniel Day Lewis e Michelle Pfeiffer entenderem-se? “Entre preciosos, grosseiro.”

O som dos tacões no soalho do teatro [BOAS]

 

Persona, de Ingmar Bergman, pel’ As Boas Raparigas

Porto, 2 de Outubro

Persona, o filme, é célebre por se referir ao próprio acto de filmar. Quando uma das duas personagens (ou metade de uma única) espeta o pé num vidro deixado pela outra, a fita acaba por queimar, dando lugar a fantasmas de cinema, como se o ferimento ficcional tivesse originado uma coisa infilmável. Em momentos cirúrgicos, a ficção é cortada, e o realizador lembra que se trata de um faz-de-conta. Um faz-de-conta de inspiração psicanalítica, claro, mas mesmo assim um faz-de-conta.

Em palco, é mais fácil recordar às pessoas que se está apenas a fingir. Basta o toque-toque dos tacões da menina no soalho para nos lembrar que afinal estamos no teatro. As revelações ou os picos de tensão de uma peça podem bem ser sublinhados por todo o tipo de coisas que nos chame de volta para a realidade, quando já pensávamos estar a salvo dela, num mundo de fantasia.

A encenação desta Persona para palco optou por não almofadar as solas de um dos pares de sapatos, dispensando o truque. Neste caso, o som dos saltos altos é usado para assinalar a inversão de papéis das personagens, ao mesmo tempo que afirma a materialidade incontornável dos corpos das actrizes. Há outros marcadores de que estamos num palco, o principal dos quais é o uso de uma cortina, aberta depois das primeiras cenas e fechada antes do ataque final. Esta e outras convenções, denunciadas com gosto, são usadas como trunfos da teatralidade: cada gesto desperta os sentidos, em especial o instinto espacial que, no cinema ou na literatura, costuma estar bem mais adormecido.

Mas o que desestabiliza a leitura, e incita o espectador a procurar significados ocultos, são os pequenos gatos escondidos com o rabo de fora. (Os passos na rua; a porta aberta para o pátio; o televisor com as palavras em sueco.) A figurinista, de cujo trabalho gosto em particular, faz maravilhas com os trapos. A presença dos corpos é tão ameaçadora como sedutora, revelando a pele das actrizes, mais trigueira, uma, mais láctea a outra. A montagem, que parecia mais difícil de reproduzir, por ser forma específica do cinema, foi incorporada neste espectáculo graças à agilidade no uso dos figurinos, adereços e cenário, e às diferentes atmosferas da iluminação, que ritmam uma espécie de mudança de planos. Assim, dá gosto ir ao teatro.

Esta fábula foi a melhor maneira de Bergman desabafar, rompendo o mutismo do ficcionista perante o olhar do garoto no gueto judaico de Varsóvia ou a serenidade do monge vietnamita imolando-se pelo fogo. A foto do Gueto e a filmagem do Vietname transcendem o mero noticiário, é óbvio, e representam o horror de modo arquetípico, ou não teriam lugar no guião de Persona, cuja metáfora é a divisão de personalidade entre a horrível verdade e a cara que mostramos. O apego de Vogler à verdade fá-la renunciar à fala, na impossibilidade de ser verdadeira perante o horror. Mas a que horror corresponde a resposta d’ As Boas? Que actos sanguinários são ocultados por máscaras de palavras? Privada da sua relação (metafórica) com episódios históricos exemplares, a revelação, por parte da mãe, do asco que tem pelo filho, perde a grandeza que nos horrorizaria até cairmos no mutismo, qual Electra do século XXI.

Pecadilhos no chá das cinco [SEIVA]

Estados eróticos imediatos de Soren Kierkegaard, pela Seiva Trupe
Porto, 26 de Setembro

Neste espectáculo, as personagens chegam entre painéis de cenário, como se estivéssemos nos bastidores de Don Giovanni. (Foi a ópera de Mozart que inspirou o texto de Kierkegaard onde Agustina se inspirou para escrever esta peça.) Do lado de lá estariam as personagens de ficção, do lado de cá as figuras cuja história verídica se conta, com a participação especial do próprio Don Juan, em aparições fugazes. A atitude corporal dos actores é consentânea com a vida da alta burguesia de qualquer capital norte-europeia do séc. XIX, tal como a imaginamos hoje: por um lado, etiqueta luterana e nome de família; por outro, explosões dionisíacas à porta fechada. Dentro do formalismo das relações sociais, altamente codificadas, corre uma corrente de sentimentos, para a qual os actores desenvolveram um estilo de interpretação, em tom de conversação, que não faz jus à intensidade dramática, ainda que abafada, dessa contradição básica. Com quem conversam eles, afinal?

Anne Bogart e Tina Landau, num manual de metodologia teatral (The Viewpoints Notebook), dão exemplos de como se foi alterando, ao longo da história do teatro ocidental, o destinatário principal das palavras dos actores. Nos anfiteatros de Roma e da Grécia Antiga, o actor dirigia-se aos deuses, representados em estátuas colocadas acima e atrás da assistência; durante o Renascimento, falavam para a corte, sentada nos lugares centrais do primeiro balcão; no séc. XIX, para a plateia, dando origem às formas populares do melodrama e do vaudeville; com o advento do naturalismo, e as peças de Ibsen e Tchekhov, os actores passaram a falar uns com os outros, como se houvesse uma quarta parede entre eles e o público; finalmente, com Beckett, a relação do actor é com o Nada. O foco da representação passou do cósmico, pelo humano, para o existencial. Este espectáculo é um exemplo dessa mudança que culmina no olhar para o vazio, no caso um pequeno inferno representado por um livro em chamas. No lugar de Deus está agora Don Juan. Esta tentativa de resolver o tabu erótico do cristianismo, tarefa de monta que redunda num abismo, precisaria de maior concretude, tanto nos factos quanto na interpretação deles. Apesar da etiqueta, as personagens lutam por dar sentido à existência, e só daí viria a força desta dramaturgia.

Assim como os europeus do Norte são atraídos pela pedra-de-toque que é o pecadilho meridional, também os latinos têm um fraquinho pelo luteranismo, com os seus dilemas morais, sentido de culpa e ligação directa a Deus. Estatísticas do Alto Minho revelam que sem filhos ilegítimos jamais teria havido gente nos seminários de Braga; mas um viúvo engravidar a criada no primeiro ano de luto é suficiente para causar escândalo em Copenhaga. O jovem dinamarquês saído dessa união só pôde identificar-se com a superação da ordem cristã por uma moral libertina, tal como o mito de Don Juan sugeria. Soren Kierkegaard recriou-se à imagem desse mártir de uma seita erótica de Sevilha. O público do Midi deleita-se com os remorsos do protagonista, porque está condicionado para salivar no confessionário.

A noite mal dormida de Macbeth [TMP]

 

Macbeth, de Shakespeare, pelo Teatro de Marionetas do Porto
Porto, 19 de Setembro

As palavras que Shakespeare pôs na boca das personagens desta peça, e a própria maldição em torno de um texto cujo título não se deve pronunciar, faz com que Macbeth esteja para a obra do bardo um pouco como os filmes das histórias de Edgar Allan Poe para o cinema. Cheia de vermelhos saturados e sombras que se parecem mexer, esta ficção bem se poderia chamar A Maldição da Casa de Macbeth, se tivesse sido feita uma adaptação pelos estúdios da Hammer.

Actualizando a leitura gótica da peça, nesta produção as marionetas trajam figurinos lembrando as cenas de Matrix e do primeiro Mad Max, e as figuras evocam desenhos de Bilal ou vinhetas da Marvel, mais do que um filme de Roger Corman. De igual modo, Macbeth não fala como um escocês antigo, mas como um tirano moderno, sinistro em trajes de cabedal.

A versão da peça é curta e enxuta, expondo com clareza toda a violência do enredo e retendo, da panóplia de imagens do texto, sobretudo as relativas às insónias do tirano e ao sonambulismo de Lady Macbeth. Estes vão aumentando com o bodycount, fazendo dos protagonistas autênticos mortos-vivos. A recorrência das referências às noites mal dormidas bate certo com um espectáculo contado como um pesadelo em que bonecos de madeira ganham vida, e sonhado como uma versão sci-fi de Macbeth.

Os escrúpulos de Macbeth cedem à ambição, alimentada pelas profecias das bruxas e pelos conselhos da esposa. Macbeth receia a profecia, porque ela fá-lo abdicar do seu carácter avisado e dar rédea solta ao lado assassino. Ao mesmo tempo, anseia a desculpabilização. O usurpador precisa de uma outra ordem do real, por trás da aparente, para justificar as suas acções, e as bruxas surgem como as grandes manipuladoras dessa invisível conspiração para favorecê-lo.

A profecia como expediente de predestinação permite a Macbeth agir como se a responsabilidade fosse alheia. Mas Macbeth sabe, no seu íntimo, que não passa de um usurpador, por um lado, e que está sendo usurpado, por outro, como uma marioneta inanimada precisa de quem o manipule. Tal como mata, e agindo assim se sente vivo, vê-se a si próprio já morto, a curtíssimo prazo, na companhia daqueles a quem tirou a vida. Quando as bruxas lhe dizem que só poderá ser morto por um homem que não tenha nascido do ventre de uma mulher, e que só será derrotado quando as árvores da floresta marcharem, o que, à primeira vista, parece impossível, Macbeth sossega um pouco. Mas um exército de madeira, chefiado por um ser artificial, ganhará vida e castigará aquele que se deixou fazer de fantoche. Simpatizamos com o assassino, primeiro, e ficamos aliviados com a sua morte, depois, porque queremos estar do lado de quem manipula, não de quem está inanimado. Nada como um espectáculo de marionetas para iluminar este lado da peça de Shakespeare. A sonâmbula Lady Macbeth, o fantasma de Banquo ou as árvores em marcha, encarnados por marionetas, dão bem a medida do horror de Macbeth. Já imaginou o que seria se todas aquelas marionetas, a mando das bruxas, se voltassem contra nós?

Para salvar a pele e o espectáculo [PANMIXIA]

 

Desafinados, direcção de José Carretas

Porto, 27 de Agosto

O objecto de desejo deste espectáculo é, como o título indica, a desafinação, propriedade observável nos mais diversos campos de actividade humana. A equipa de criadores tentou criar uma estética a partir das imperfeições e insuficiências de um determinado número de casos, entre os quais os de alguns artistas, partindo do princípio que o erro, na arte como na vida, é uma coisa relativa, e que a falha de hoje poderá ser a convenção de amanhã.

Os erros na fala, no movimento e na imaginação são trazidos à cena como matéria-prima. Pode alguém errar nessas coisas? A discussão implícita é (não só mas também) sobre o tipo de coisas que merecem ter estatuto de objecto artístico, e o exercício de autoridade que decorre dessa atribuição de estatuto. Para o crítico, o trabalho fica dificultado. Como pode ele apontar falhas a um edifício feito de falhas? Resta-lhe tentar perceber o que acontece.

No espectáculo é apresentada uma série de números em que a comicidade do desacerto de uns actores é devolvida a quem se riu primeiro, ou seja, aos outros actores e ao público. A partir de situações, tipos e pessoas reconhecíveis, mas também em cima das peripécias da criação artística, o espectáculo cobre a plateia de uma fina ironia. O humor vem das omeletas sem ovos que os desafinados conseguem fazer, a todo o momento, para salvar a pele e o espectáculo. Com irreverência a gosto, técnica q.b. e uma pitada de fantasia, a Panmixia oferece um espectáculo tão mais sedutor quanto mais lida directamente com o pensamento, criticando quaisquer ideias feitas e propiciando aos espectadores a participação num jogo mental sobre o certo e o errado na arte. Não estão interessados no bom comportamento estes criadores. Mas, como diz uma das actrizes, eles não existem, isto é, não têm importância, e por isso se podem rir dos outros e de si próprios.

Tendo andado com a casa às costas desde que foi criada, a Panmixia trabalha com actores amadores, temas populares e reconstituições históricas, entre outras coisas teatralmente incorrectas. A pior delas é o sentido de humor, o que, já se sabe, não permite a ninguém qualificar-se enquanto artista. Para piorar, se há grupo que, apesar da edição em livro das peças montadas e de artigos científicos sobre os temas em causa, não se dá ares de importância, é este. E mesmo com actores sem medo algum do ridículo, com uma desfaçatez impagável, e disponibilidade total, não se pode dizer que a companhia figure num panteão. É por isso uma coincidência significativa que transformem uma oficina de reparação automóvel (da antiga Central Eléctrica do Freixo) numa sala de teatro onde ficarão dois anos, e a inaugurem com uma reflexão activa sobre desajustes e avarias, convidando o público para ir lá rir com eles disso tudo e, em especial, da falta de coração dos afinados.

Pontinha, Pontal, Montemor-o-Velho [CITEMOR]

 

O Decisivo na Política, de Jorge Andrade

Montemor-o-Velho, 14 de Agosto

O título completo deste espectáculo é O decisivo na política não é o pensamento individual, mas sim a arte de pensar a cabeça dos outros, uma frase de Bertolt Brecht. O espectáculo apresenta uma colecção de excertos de discursos feitos por personalidades históricas, de Allende a Salazar, de Lutero a Luther King, de Mao Tsé-Tung ao Dalai Lama. Depois da primeira leva de textos, Jorge Andrade nomeia os líderes que foram citados e os que ainda falta citar, mas não revela a quem pertence cada discurso, deixando para o espectador o jogo de descobrir de quem são afinal as palavras ditas. O risco que o público corre é o de dar por si a aplaudir as palavras de Hitler, tal como aliás muita gente na época em que foram originalmente pronunciadas; e a censurar as de Mário Soares, por exemplo. Privando a plateia do conhecimento prévio dos autores de cada discurso, o espectáculo impede a formulação de juízos apressados sobre quem são os heróis e os vilões da história universal. Por outro lado, o actor apropria-se do que foi dito noutros contextos e assim, paulatinamente, vai retirando os excertos das suas circunstâncias originais, para contextualizá-los à sua vontade. Se começa de ar grave e fato e gravata, como os típicos discursantes de congressos partidários, vai apresentando soluções cada vez mais delirantes para a enunciação dos discursos, até acabar nu, enrolado com um urso polar de peluche, enquanto no ecrã se sucedem as infinitas combinações possíveis para as cores de fato dos mesmos políticos do início.

Jorge Andrade tenta pensar a cabeça dos outros, nomeadamente a descrença geral nas palavras políticas, resultante da sua profusão e desenraizamento. O espectáculo materializa em palco um zapping da história por palavras proferidas em ocasiões de guerra, fome, opressão, sucesso e desencantamento, agora à disposição de todos, e apenas à distância de um ou outro clique. Cortados e colados assim, os textos são como peças de um catálogo de discursos pronto-a-dizer. Ao desmontar assim a importância das palavras, mostrando a eficácia dos gestos e da cena, o espectáculo diz que contam mais os actos que as palavras.

Dito isto, o que faz o espectáculo? Contrapõe a esse tipo de discursos um outro discurso, agora cénico, de exposição da crueza, egoísmo e indiferença do cidadão europeu. Contudo, estamos ainda no plano da linguagem e da representação. Poderá o teatro fazer doutro modo? Qual o contexto produtivo e qual o valor ideológico implícito (de que fala a folha de sala) desta obra? O circuito restrito em que o espectáculo é apresentado, a curta duração, os parcos recursos, o elenco de um homem só – tudo isto mostra como este acto teatral, a par de outros do género, é um pequeno David contra os Golias retóricos que enfrenta, e como as condições de criação artística da Mala Voadora são insuficientes para o embate estético e ético a que se propõem. O valor da retórica política é relativo, claro, mas o valor da retórica artística também. Armada de metáforas e anáforas, esta companhia está destinada a mais altos voos, assim seja apoiada, e a actuar nas praias e pistas de aterragem, nos campos, nas ruas e nas colinas.

Adenda: Lula da Silva, no começo de um famoso discurso perante milhares de pessoas que erguiam bandeiras esvoaçantes, no Forum Social Mundial de Porto Alegre, quando todos queriam saber se ele iria extremar ou moderar a posição ideológica do PT, pediu aos companheiros que baixassem as bandeiras, de modo a que todos, em especial os mais afastados, pudessem ver o palco, e assim todos se pudessem ver uns aos outros, finalmente. Este é o ponto em que a retórica, a metáfora e os actos coincidem.

O verdadeiro Oeste [CITEMOR]

 

10.000 Anos, de Carlos Fernández López

Montemor-o-Velho, 8 de Agosto

10.000 Anos foi feito em apenas dois meses, o período de residência de Carlos Fernández López no Citemor. Em cena, ao ar livre, no castelo, um patriarca cego faz de mestre-de-cerimónias, acolitado por uma trupe saída do turno da noite de Las Vegas directamente para o almoço de família. A casa vai ser demolida, mas o patriarca prefere arder com ela.

À esquerda, numa área paralela um pouco mais distante, uma mulher de machado na mão vai desfazendo a mobília para alimentar a fogueira. À direita, um dos artistas desenha figuras e imagens mencionadas pelos actores, que são projectadas numa tela ao fundo. O pintor alterna essa função com a de baixista e também assume uma das vozes do texto, um poema trágico inspirado num episódio da Bíblia. Povoam ainda a cena uma starlette de lantejoulas vermelhas e um baterista cheio de pinta (que intervêm), e uma guitarrista de vestido florido e chapéu de cowboy, que fala com a guitarra (Ikerne Giménez, célebre na cena musical espanhola). Pelo espaço estão espalhados vários microfones, que os actores vão usando para contar a história, a maior parte em solilóquios. A fábula começa por ser a de uma casa, mas revela ser a da cidade de Jericó e, por extensão, da comunidade judaico-cristã. O pai de família, com ar de ter passado por muitos tiros e mesas viradas, é o retrato fiel de uma divindade em queda.

O espectáculo é um misto de recital de poesia e de performance, com amplificação e distorção de som, expondo a crueldade do Deus do Velho Testamento com beleza e sentido. Os seus criadores não querem certamente recrutar fiéis, mas tão só congregar público e criadores na celebração da perda. É o espírito do fim de uma época que os actores retratam com o seu misto de raiva e desalento. As próprias palavras estão condenadas, a julgar pelo microfone lançado às chamas. A única salvação possível é o som da guitarra eléctrica, que alivia momentaneamente as mágoas. Com um pregador do deserto do Nevada, duas oficiantes sexy e um coro de bateria, baixo e guitarra, 10.000 Anos parece uma missa eléctrica que explora o mistério da fé em estilo neo-western (o que está muito certo, pois aproxima-se de uma paisagem mítica mais credível do que as habituais reconstituições bíblicas).

Carlos Fernández López e companhia conseguiram apresentar um trabalho com grande unidade, aspecto de onde o espectáculo tira a maior força, mas com menos riqueza e diversidade do que seria possível se, eventualmente, em vez de uma residência inevitavelmente curta, tivessem um ano. Também mereciam mais público. A figura de um messias impotente e incompreendido, acompanhado por anjos vingadores em botas texanas, é figura dos próprios criadores teatrais que vagueiam por Montemor indiferentes à vida local, apesar de ocupar os espaços da vila. O Citemor parece um concílio nocturno de seitas obscuras, cada uma apresentando o seu culto herético a uma pequena comunidade de artistas, programadores e intelectuais, de onde resulta, apesar da imagem romântica, mais uma mostra do duvidoso que uma celebração do excelente. 10.000 Anos está a meio caminho. E em todo o caso se as religiões alternativas não o convencem tem sempre a doçaria conventual para praticar os velhos ritos.

A Coleira de Bóris

O clip promocional da peça de Sérgio Roveri, com Nicolas Trevijano e Rafael Losso; nomeada para o Prémio Shell nas categorias texto, direção (Marco Antonio Rodrigues) e iluminação (Carlos Gaúcho).

Cena de pugilato na Câmara [CITEMOR]

Boxeo para Células y Planetas, de Angelica Liddell

Montemor-o-Velho, 29 de Julho

Boxeo para Células y Planetas é uma acção originalmente criada para um museu (no caso o MUSAC, de Léon y Castilla, cujo slogan é Museo del Siglo XXI), aqui apresentada num salão da Câmara Municipal de Montemor-o-Velho. Angélica Liddell anuncia que não se trata de um espectáculo, mas da reprodução de alguns projectos de performance encontradas na mochila de uma personagem fictícia, de nome Pascal Khan.

As preocupações de Pascal vão da biologia molecular à política internacional, com especial destaque para os massacres e genocídios do final do século XX. Logo no começo, presenteiam-nos com Forever Young, uma canção de 1984 dos alemães Alphaville. Angélica expõe os projectos e Gurmesindo Puche, parceiro de Angélica nesta aventura (e na companhia Atra Bilis Teatro), executa-os. No final, somos brindados com um pequeno vídeo que Pascal terá filmado com os pais. Na verdade, quem faz dos pais de Pascal são os pais de Gumersindo. Os indícios demonstram que, apesar de aparentado com uma conferência, trata-se apenas um simulacro, distorcido, desse dispositivo.As preocupações de Pascal ecoam, é claro, as preocupações de Liddell com a morte e a vida, e a recusa dela em crescer, procriar, envelhecer e morrer, como modo de lidar com a insatisfatória existência na Terra. Liddell pretende fazer parte dos bufões do século XXI, escarnecendo do mundo e colocando-se de fora da ordem mediática (que a todos encanta), aproveitando uma deformação física ou psíquica, que os exclui à partida, como desculpa para poder dizer as verdades sem ser castigado. Diz palavrões, apela ao aborto, insulta políticos, ditadores e genocidas, tira a roupa, morde-se toda, que jamais porá um filho neste mundo, que não lhe interessa o que os espectadores pensam, que é uma vergonha pôr os velhos em lares. Tudo isto é uma mistura de impotência e ingenuidade que não adianta nada na sociedade cínica em que Angelica Liddell nasceu. Não causa escândalo, não recruta homens e, sobretudo, não causa maravilhamento. Tudo o que se diz é mais do que sabido, e o problema, hoje, é o que fazer em seguida, não que o mundo é uma merda. O espectáculo não propõe soluções, a não ser a de nunca mais ter filhos, e não tem de propor nada, é certo, mas a revolta esvai-se mal acaba a performance, e ingloriamente. Como objecto sensual, os minutos vão-se vagarosamente, e o tédio instala-se depressa de mais, sem que as palavras, os corpos ou as imagens nos arrebatem realmente. O mais interessante de tudo isto é o Citemor continuar a dar oportunidade para explorar os limites e as imperfeições das artes cénicas.

Este espectáculo é mais um sintoma da dificuldade em criar algo novo e contemporâneo, que dê conta do caldo de cultura tecnológico em que estamos imersos, do que um objecto de pensamento e sensibilidade, que se contraponha a essa esfera electrónica de sangue e código bináriom, como parece ambicionar. Será? Vamos continuar a apalpar terreno.

Como se fosse esta noite a última vez [TNSJ]

Platónov, de Tchékhov, encenação de Nuno Cardoso

Porto, 18 de Julho

Começo pela descrição do cenário: um pedaço de entroncamento ferroviário, com o piso ondulante, e os carris com lombas, descendo colina abaixo, plateia adentro, cinco linhas ao todo. Todas as localizações da peça são condensadas nesse cenário, onde se sobrepõem as cadeiras e mesas precisas para evocar o salão, a floresta, a escola e, claro está, a linha. Platonov é um dissoluto mestre-escola na casa dos trinta, aparentemente profundo, talentoso e interessante, mas que não passa de um exemplar frívolo da sua classe e geração. Recambiado para a província, enrola-se na luxúria de mulheres necessitadas. Podia ser um jovem brilhante, mas não sabe que comboio apanhar.

Posta a metáfora em cena, de que fala este espectáculo? O tom da dramaturgia é auto-satírico. A cupidez de Platonov, subjectiva, torna-o cómico, enquanto a consciência objectiva da desgraça das personagens fá-las parecer trágicas. A peça fala de nós: crítica, imprensa, leitores, espectadores, unidos pelo verbo na primeira pessoa do plural. Escolhe-se a vedeta, comentam-se os temas, promove-se o produto, e o promotor. Seduzidos pela aparência e gratificação imediata, perdemos o comboio do real.

Mas o espectáculo fala é do teatro. Tchékhov era contrário a afirmações religiosas ou políticas, e só estava interessado na ideologia da arte. É essa fé que Nuno Cardoso professa. A teatralidade afirma-se enquanto linguagem artística autónoma, o encenador desenvolvendo, à garupa dos temas de Platonov, uma síntese das suas pesquisas, fetiches e vícios de estimação. A partir das técnicas de cada actor, assimiladas pelo todo, sucedem-se as imagens, num grande painel vivo de tons burlescos, com entradas e saídas naturais como num sonho. A peça procura criar um animismo próprio, o do palco, onde a multidão de actores invade e povoa a arena, não se sabendo mais quem faz de criança ou de atracção especial.

Platonov, a personagem, é dispersivo e inconsequente. O espectáculo não. Durante quase quatro horas, o faz-de-conta dos actores, actuando como se fosse essa noite a última vez, faz do jogo de cena uma condição para o pensamento. Os actores arriscam as falas e o corpo com espírito concreto. Ao fazer durar o acontecimento, o espectador participa no ritual não como espectador passivo mas como membro activo de uma comunidade. Talvez o espectáculo pudesse ser mais rasgativo, se furasse a quarta parede, fabricando em lugar da ficção um acto radical com o público, levando até ao fim a criação da coisa comum.

Diz Lehman, no seu Teatro Pós-dramático, que “o teatro, não como tese, mas como prática, representa exemplarmente uma ligação de elementos heterogéneos que simboliza a utopia de uma ‘outra vida’: trabalho espiritual, artístico e corporal, actividade individual e colectiva são aqui conciliados.” É esta irrupção de vida que Platonov faz. Ao expandir-se, enquanto técnica teatral, como se um sismo desenrolasse a terra, o espectáculo afirma-se como um lugar a partir de onde pensar o real, e não mero vasilhame. Só no TNSJ.

À espera do comboio [PROJÉC~]

   

Os Sobreviventes, de Manuel Poppe, encenação de Américo Rodrigues

Guarda, 25 de Junho

O título da nova peça de Manuel Poppe, Os Sobreviventes, parece servir como uma luva ao trabalho feito por esta estrutura de produção teatral, um colectivo de artistas de teatro originários da região, mas, tirando o próprio director do TMG, espalhados pelo país. Os trabalhos pretendem ser de cariz experimental, por um lado, e em grande parte de autores portugueses, por outro. Esta peça é o resultado disso.

No palco, numa casa com vista para o glaciar, dois antigos amantes recordam o passado comum e a queda, do alto da paixão, que ambos sofreram. Talvez por isso, de vez em quando, as personagens caiam mesmo, redondas, e outras vezes se atropelem uma à outra, sem mais nem porquê, e em função indirecta do que dizem. A força desmesurada da personagem feminina, Esmeralda, que faz Gabriel voar pelo palco com um simples empurrão (ambos mantendo a placidez do corpo, do rosto e da voz), revela que, apesar do confronto físico, essa violência é gráfica e imaginária, não real.

Do espectáculo faz também parte, a espaços, a projecção das indicações de cena que o autor deu às personagens, apresentadas como legendas para os movimentos dos actores: “Esmeralda olha para dentro de si”, por exemplo. É como se a encenação estivesse o tempo todo a tentar dizer “isto não é um casal a discutir”, forçando-nos a pensar nas reais intenções do autor, e acrescentando uma camada de significado extra à ficção teatral. A chave talvez seja a frase “Deus abandonou-nos” (não propriamente a descoberta da pólvora), também projectada, e o ameaço de looping final, com tudo começando de novo para as personagens, quais Sísifos ou Prometeus encerrados na própria natureza. Com certeza Deus não abandona casais em particular, mas a própria espécie humana, e a peça trata de todas as ferradelas de escorpião, próprias da natureza, contra as quais Deus nada fez.

É um espectáculo de formas externas à acção dramática propriamente dita, cujas palavras não se articulam com acções físicas, mas com um conjunto de gestos, movimentos, frases e imagens, por justaposição. Além da sequência de didascálicas projectadas, e dos confrontos físicos de causalidade inesperada, há o desenrolar do diálogo, claro, algumas frases ao microfone em que os actores dobram a voz e respiração das personagens, a projecção de imagens do casal enquanto jovem, e a banda sonora propriamente dita. Tudo isto em pistas paralelas, como se o espectáculo fosse uma vivissecção do caso amoroso, em busca das causas para a impossibilidade de amar. É uma pequena traição ao texto, mas o texto é uma pequena traição ao palco.

As personagens disputam as versões do passado para definir quem deu a primeira facadinha nas costas do outro. Mas as facas espetadas são tantas que já não se sabe a quem pertencem e algumas, decerto, foram lá parar pela mão de terceiros. “O amor é uma doença, quando nele julgamos ver a nossa cura”, diz Vítor Espadinha numa canção dos Ornatos Violeta. A natureza, tal como Deus, não é cruel, não, é apenas indiferente. Mais vale tentar sobreviver-lhes.

[A crítica da crítica AQUI.]