Arte Revolucionária Amada

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Fui ver Esta é a minha cidade, do Teatro do Vestido, no último dia, um sábado em que a avenida da Liberdade e as ruas em redor dela onde o espectáculo decorre estavam à pinha de turistas e não-turistas, carros de som e carros com o som aos berros, DJs nas praças e despedidas de solteiro em cada esquina. O melhor (bom, talvez não exactamente o melhor, mas pelo menos uma das melhores coisas) do espectáculo é a tensão permanente com este mundo ruidoso de sábado à noite na avenida: às vezes não se consegue ouvir bem o que os atores dizem, às vezes não se consegue passar entre os carros, às vezes os transeuntes interferem, etc.

A própria ideia de peça teatral como uma coisa definida é posta em causa. A concentração pedida quer aos intérpretes, para actuarem, quer aos espectadores, para assistirem, está constantemente em risco de se perder. O que fica à vista são os aspectos do trabalho artístico que se prendem não apenas com a verosimilhança da ficção, a visão de mundo do autor ou a autonomia da linguagem e suas regras, mas também com coisas mais prosaicas como conhecer as ruas, entrevistar as pessoas, escolher palavras e decorar texto, manter o corpo aquecido. O domínio destes aspectos permite que a peça seja reconstituída diariamente e é nesse domínio que reside a sua arte, afinal.

Ao longo da noite, cada ator repete sete vezes a sua função de 15-20 minutos. Enquanto a cena no Parque Mayer expõe a vazia grandiosidade do Capitólio, renovado mas sem uso, o epílogo no salão nobre do Teatro Nacional, com a planta da cidade desenhada no chão, afirma a ambição de criar uma relação directa com as ruas e a vida dos lisboetas.

Esta (não) é a minha cidade

Em muitas das cenas há referências à prostituição naquela zona da cidade, que culminam com uma frase da cena na rua de S. José: — “Na Lisboa prostituida, porque as cidades também se prostituem, não são só as pessoas…” Uma das atrizes, pelo menos, já chegou a ser confundida com uma profissional, enquanto esperava a chegada do seu grupo de espectadores. Um carro de alta cilindrada aproximou-se, o vidro baixou como nos filmes, e de lá dentro, a voz de um homem perguntou: — “Trabajas?” O assistente de cena aproximou-se para salvar a atriz, mas ela ainda teve de responder: — “No.” A ironia desta anedota de bastidores é que a atriz estava, de facto, a trabalhar.

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O tema da equivalência entre trabalhadores do sexo e trabalhadores do palco não é novidade. Mas neste dia, por coincidência, aproveitei para ver a exposição Paisagem e Povoamento, no Museu Nacional de Etnologia, onde (entre muitas outras coisas dignas de nota, em especial sobre a articulação entre popular, tradicional, moderno e erudito nas artes em Portugal, que ora ficarão por dizer) estava expostas algumas das fotos de Posto de trabalho, a série de Valter Vinagre sobre, simplificando, prostituição de estrada. Deste projecto faz parte um monólogo de Jaime Rocha, “A culpa não foi minha”. É como se estes dois tipos de trabalhadores, igualmente abandonados à sua sorte, partilhassem os destinos de modo mais profundo do que o glamour normalmente trocado entre uns e outros. De facto, o trabalho corporal, repetitivo, sem ilusões, de profissionais que não são reconhecidos, mas, pelo contrário, descartáveis, une atores, atrizes, prostitutos e prostitutas. As cabanas de improviso retratadas com luz teatral por Valter Vinagre e os atores sem abrigo postos em campo pelo Teatro do Vestido são as imagens que melhor reproduzem Portugal do Séc. XXI. Felizmente, são também atos de combate, a Ação Revolucionária Armada das artes.

Estas são as nossas cidades

Se a este espectáculo juntarmos os retratos das versões do Porto e de Viseu (as outras localidades onde este projecto já foi feito), Joana Craveiro tem na sua posse uma dezena ou mais de monólogos sobre cidades em perpétuo movimento que formam um painel dos nossos tempos. Não serão equivalentes aos painéis de São Vicente, porque estes textos teatrais foram feitos para ser corporizados e porque os sujeitos recriados pelos atores não pertencem aos mais altos escalões da hierarquia social. Aliás, os retratos desta montagem são precisamente das pessoas e casas que estão de fora do toque de Midas do turismo de Lisboa. Mas é um conjunto singular, cuja forma devolve a quem quer que a veja uma reflexão profunda sobre os destinos individuais e coletivos dos habitantes de Lisboa, Porto e Viseu. (Nestes dois primeiros conjuntos, o amor é clandestino e luminoso porque a urbe é sombria, mas as sombras compõem a esperança. No último conjunto, o amor é o único refúgio na cidade ocupada pelo brilho das divisas estrangeiras.)

O toque de Midas

Quem não ficou de fora do toque de Midas do turismo foi o Palácio da Ajuda, cuja conclusão permitirá guardar e expor as jóias nacionais em duas caixas-fortes criadas para o efeito. (É sempre emocionante ler a palavra “caixa-forte” nos jornais porque de repente é como se vivêssemos em Patopólis, onde o Tio Patinhas dava mergulhos no mar de dinheiro da sua própria caixa-forte.) Mesmo assim, ainda há quem considere que é um projecto low-cost. Também não ficou de fora do toque de Midas a aquisição do retrato de D. João V para o Museu Nacional de Arte Antiga, com o que sobrou da coleta para comprar a Adoração dos Reis Magos.

A coincidência de estes projectos e anúncios de investimento serem para objectos directamente ligados a reis, coroas, ouro, etc. — num país onde o património dos Coches já custou uma fatia desproporcionada do orçamento para a Cultura (que devia ser dez vezes maior para pelo menos não envergonhar os cidadãos eleitores) — só torna mais dolorosa a cena em que, no espectáculo do Vestido, são mostradas imagens da visita da monarca inglesa a Portugal, em 1957. Estas personagens do Vestido são plebeias até ao tutano. Não haverá política cultural em Portugal que não seja elitista? A arte só retrata o poder? Vivemos num país de Gatas Borralheiras que julgam ser Cinderelas, subindo para coches que são carros de alta cilindrada?

Rainhas

Neste sábado, a principal fonte da cena do Parque Mayer foi ver essa parte. Trata-se de uma saudosa celebridade do teatro de revista, que assistiu deliciada ao desfiar da mistura de episódios reais com relatos fictícios feita por Ainhoa Vidal e Joana Craveiro. Foi um momento especial, em que a ligação daqueles teatros semi-abandonados do Parque Mayer com o próprio Teatro Nacional (o mesmo de Passa por mim no Rossio e de Tropa Fandanga, aliás), se materializou na ligação entre as três artistas, mediada pela ficção e pela memória, mas também pela invasão e presença.

No fim do ano, o Vestido montará, em co-produção com o São Luiz, em frente ao antigo edifício da PIDE, agora um condomínio de luxo, os “materiais, matérias, interrogações e ideias de Um Museu Vivo de Memórias Pequenas e Esquecidas“. À sombra da antiga Real Barraca, como foi chamado o edifício que antecedeu o Palácio da Ajuda, estão, mais abaixo, no Museu de Etnologia, as pequenas barracas das fotos de Valter Vinagre (e resto da exposição sobre os inquéritos ao território). O eixo que vai do Parque Mayer ao Nacional e até ao Trindade e ao São Luiz está debaixo do fogo gourmetizador, mas não será para sempre.

 

Teatro pós-popular experimental

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A baixa literatura — romances de cordel e livrinhos de cóbois — está na base de duas peças em cena este fim-de-semana no Porto, Cordel, de José Carretas e Amélia Lopes, no TNSJ, e Casa Vaga, de Rui Pina Coelho, no Campo Alegre. Sou parceiro deles em alguns projectos, por isso a minha opinião é suspeita (o costume), mas estes trabalhos casam muito bem a forma com a matéria. O texto e a encenação de Cordel são exemplarmente construídos para tratar os assuntos em causa — casos de amor, ódio, doença, infortúnio, coragem, terror, todos extremos. Além disso, as ferramentas teatrais são usadas com domínio total, provadas pela auto-consciência do texto e auto-ironia dos atores. (Leiam o programa.)

Casa Vaga, por sua vez, usa as convenções do western para expor a conquista do Oeste norte-americano como uma grande empresa capitalista, o que de facto está embutido no género em causa, torcendo a forma ao ponto de a aportuguesar radicalmente e pondo os espectadores nacionais em frente ao espelho. É assim o teatro popular, ou o que está a ser feito depois dele.

Não me vou alongar muito mais sobre Casa Vaga porque há uma excelente crítica de teatro escrita por Amarílis Felizes, na Vírus 7, por ocasião da estreia do espectáculo. Dou cinco estrelas a esta crítica, mas sou suspeito, de novo, entre outras coisas porque hoje, 23 de Setembro, data em que escrevo esta nota, é o aniversário da articulista. Parabéns!

Para a semana (29 de Setembro) estreia outra peça que promete e da qual também sou suspeito para falar, uma vez que já o fiz no programa impresso que será distribuído ao público. Trata-se de Bácoro, da Palmilha Dentada, no TeCA. Recomendo vivamente, aliás como tudo que eles façam, a solo ou em grupo. No mesmo dia, Hélder Guimarães estreia Verso na Broadway, ou coisa que o valha, um espectáculo encenado por Rodrigo Santos, com luz de Pedro Vieira de Carvalho, cúmplices habituais da Palmilha, cuja primeira versão foi feita no Teatro do Bolhão. Como o Hélder e o Rodrigo fizeram um espectáculo chamado Maratona de Nova Iorque quando eu fui diretor do Teatro Oficina, em Guimarães, e realmente suaram as estopinhas, sou suspeitíssimo. Mas eles são campeões, em cena e fora dela, por isso espero que passe a recomendação.

Por falar em Guimarães, um dia depois, no CCVF, estreia Força Humana, uma ressaca de Os Lusíadas, como António Fonseca e José Neves. Sou muito suspeito para falar tanto do CCVF quanto do Força Humana, e por razões opostas. O que faço? Calo-me? (Em francês:) Jamais!

Genet, nas Leituras, Na Colónia Penal

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Recomeçam na terça, 20, às 21h, as Leituras no Mosteiro, com Genet à cabeça. Dizem:

Colónia Penal conduz-nos a um lugar concentracionário, onde Jean Genet anima, com humor e sarcasmo, uma sociedade de excluídos, guardas e prisioneiros, todos eles malévolos e retorcidos, todos eles lúcidos e alienados pelos seus sonhos. Peça de um só fôlego, sem atos nem cenas, haveria de permanecer inacabada, tendo sido abandonada pelo autor em 1964, depois de nela ter depositado grandes expectativas: “Vai ser a minha melhor peça. Precipito-me nela todo inteiro.” Ao escrevê-la, Genet empreendia uma viagem de regresso a si mesmo, ensaiando uma reconstituição do universo prisional, verdadeiro santuário do seu imaginário. Fátima Ferreira e Luís Lima Barreto, autores da tradução inédita que vamos ler, são os convidados especiais desta sessão, a primeira dedicada a Jean Genet, o dramaturgo em residência nas Leituras no Mosteiro até meados do mês de novembro.

Relatório e contas, Ruy Belo

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Setembro é o teu mês, homem da tarde
anunciada em folhas como uma ameaça
Ninguém morreu ainda e tudo treme já
Ventos e chuvas rondam pelos côncavos dos céus
e brilhas como quem no próprio brilho se consome
Tens retiradas hábeis, sabes como
a maçã se arredonda e se rebola à volta do que a rói
Há uvas há o trigo e o búzio da azeitona asperge em leque o som [inabalável
nos leves ondulados e restritos renques das mais longínquas oliveiras [conhecidas
Poisas sólidos pés sobre tantas traições e no entanto foste jovem
e tinhas quem sinceramente acreditasse em ti
A consciência mói-te mais que uma doença
reúnes em redor da casa equilibrada restos de rebanhos
e voltas entre estevas pelos múltiplos caminhos
Há fumos névoas noites coisas que se elevam e dispersam
regressas como quem dependurado cai da sua podridão de pomo
Reconheces o teu terrível nome as rugas do teu riso
começam já então a retalhar-te a cara
Despedias poentes por diversos pontos realmente
És aquele que no maior número possível de palavras nada disse
Comprazes-te contigo quando o próprio sol
desce sobre o teu pátio e passa tantas mãos na pele dos rostos que [tiveste
Repara: não esbarras já contra a cor amarela?
Setembro na verdade é mês para voltar
Podes tentar ainda alguns expedientes respeitáveis
multiplicar diversas diligências nos ameaçados cumes dos outeiros
ser e não ser fugir do rótulo aceitar e esquivar o nome fixo
E no entanto é inevitável: a temperatura descerá mais dia menos dia
Calas-te então cumprido como um rosto e puxas toda a tarde
sobre esse corpo que se estende e jaz
Andaste de lugar para lugar e deste o dito por não dito
mas todos toda a vida teus credores saberão onde encontrar-te
pois passarás a estar nalguma parte
Tens domicílio ali que a terra sobe levemente
e toda a tua boca ambiciosa sabe e sente quanto barro encerra

Ruy Belo

 

Jorge Andrade, actor português, cria moeda própria em Moçambique

Este Moçambique, escrito e dirigido por Jorge Andrade, faz no teatro português o que o projecto Batida, de Pedro Coquenão, faz na música, augurando um tempo e um espaço cada vez mais descolonizados para as artes portuguesas, no meio de tanta tralha imperialista, vestida com pele de cordeiro, que nos vai entrando casa dentro ou ocupando a cena. O projecto é politicamente carregado, mas sem que a autonomia das formas e do jogo sejam postas em causa. Pelo contrário, é na brincadeira com as convenções teatrais e narrativas que a Mala Voadora, como sempre, encontra a libertação de qualquer jugo, estético ou político.

O ponto de vista explícito da narração é o do próprio Jorge Andrade, que se propõe apresentar ao público a fantasia de um país pessoal, a partir de uma memória de infância, que seria um território de aventura capitalista, e cruzando-o com factos históricos, primeiro, e com as necessidades do melodrama, por outro. Desse cruzamento sai uma comédia iconoclasta, cheio de truques teatrais para dar conta do movimento múltiplo e contraditório que se pretende capturar.

Não vou revelar o enredo farsesco, para não estragar as várias reviravoltas da peça. No texto, é inventada uma história alternativa, ou contrafactual, de um português e um Moçambique especiais. Os episódios dessa história são postos em causa por uma trupe pós-(mas mesmo pós-)colonial, cujas nacionalidades e pronúncias desmontam qualquer racialismo. Dessas pequenas crises é feito o fio condutor do espectáculo, que avança de contradição em contradição, de cada vez negando a cena anterior, às vezes repetindo-a e levando-a por outro caminho, e termina voltando ao princípio, que é também negado, por sua vez, tal como é negado, no fim de tudo, o pressuposto fictício em que assenta o espectáculo inteiro.

Um outro homem, um mesmo país

O labirinto de cenas aparentemente iguais umas às outras, mas ligeiramente diferentes, vai montando uma realidade própria em cena. O espelhamento — triplo ou quádruplo — entre as pessoas reais, os papéis teatrais, e os segundos ou terceiros papéis teatrais (alternativas fictícias às pessoas e aos papéis iniciais), criam uma espiral que sustenta no vazio essa mesma realidade cénica. A Mala Voadora consegue fazer ao mesmo tempo e no mesmo lugar uma mistura entre mise-en-abyme e trompe-l’oeil, o que, como se vê pela necessidade de utilização de expressões afrancesadas, só pode ser bom. Mas se o tema é a imaginação da comunidade nacional moçambicana e o debate é sobre quem faz parte dessa comunidade ou não — após séculos de exploração colonial, décadas de guerra e anos de confraternização involuntária — nada melhor do que materializar o jogo da verdade e da ilusão no palco. O apuramento da linguagem do grupo é inegável. Desde o melodrama a Pirandello, passando pelas influências britânicas, a Mala Voadora criou uma divisa própria, que não desvaloriza, porque é falsa — como todas as moedas, parecem querer dizer, e eu concordo.

A peça tem um número muito discreto, quando as personagens decidem baixar o vencimento para pagar aos trabalhadores, em que uma das actrizes faz um telefonema quase às escondidas, para explicar a alguém que têm de reduzir despesas pessoais. É o equivalente do número sério da revista, mas feito para lá da cortina. Estou certo que muita gente da plateia se reconheceu nesse acto de apertar o cinto que é telefonar para o esposo ou o filho e dizer que “não vai dar”. Quem diz o familiar, diz o profissional das artes do espectáculo a quem o produtor telefona por causa do cachet, das ajudas de custo, do recibo verde ou da segurança social.

O espectáculo não é apenas sobre a memória — fictícia ou não — de Moçambique, mas também, ou sobretudo, sobre a dimensão paralela dessa memória, que é o tempo actual em Portugal, feito de precariedade e esforço inglório, compensado com muito sorriso amarelo, muita ironia e muita lantejoula brilhante. Senão, vejamos: a produção desta obra singular, que resulta do esforço de dezenas de pessoas e tem a ambição de comentar os mundos de milhões delas, redundará, até ver, em cerca de uma dúzia de apresentações, pouco mais, em três cidades portuguesas. O espelho dessa frustração são os números de dança com que os actores recheiam os saltos no tempo da narrativa, usados para dar conta de reuniões com o Banco Mundial ou das negociações de paz, necessariamente fora do alcance da forma usada na peça. Enquanto as negociações prosseguem no segredo dos gabinetes, aos artistas resta dançar.

Cut, frame and border

Christiane Jatahy foi a encenadora convidada este ano para orientar a École dês Maîtres — uma residência com actores de quatro países, Bélgica, Itália, França, Portugal — e o resultado foi um espectáculo-ensaio onde tudo pode acontecer. Os participantes vão improvisando a actuação conforme a encenadora lhes pede (através de minúsculos auscultadores) que sigam esta ou aquela instrução, previamente discutida, mas cuja sequência é determinada em tempo real. Aparentemente esquemático, o processo liberta a criatividade, ao obrigar os atores a tomarem decisões rapidamente, e dá-nos a ver (a eles também) soluções nunca imaginadas.

Jatahy, do Rio de Janeiro, já tinha estado em Coimbra com Julia e este ano trouxe E se elas fossem para Moscou? a Lisboa. Está a trabalhar atualmente com o Odéon e o Centquatre, em Paris. O Centro de Dramaturgia Contemporânea da Universidade de Coimbra fez uma entrevista à encenadora que ficará para a posteridade.

Edward Albee, 1928-2016: o dramaturgo que mostrou à América como sobreviver à intimidade

A Cabra, ou Quem é Sílvia? estreou-se em Portugal em 2004, com encenação de Álvaro Correia, na Comuna (foto de NUNO FERREIRA SANTOS)

A Cabra, ou Quem é Sílvia? estreou-se em Portugal em 2004, com encenação de Álvaro Correia, na Comuna (foto de NUNO FERREIRA SANTOS)

Edward Albee, dramaturgo nova-iorquino, mais conhecido como o autor de Quem Tem Medo de Virginia Woolf?, morreu sexta-feira aos 88 anos em Long Island, depois de uma vida de pequenas mortes, paixões e ressurreições. Em Portugal, as suas peças podem ser encontradas na coleção Livrinhos de Teatro, dos Artistas Unidos, ou nas edições do Teatro Nacional D. Maria II.

Edward fora o nome próprio dado pela sua mãe. Nascido em 1928, foi entregue para adopção, tendo sido acolhido semanas depois por Reed e Frances Albee. Reed era o herdeiro de uma série de salas de teatro de vaudeville.

Depois de várias tentativas de se tornar escritor, Albee arriscou a única forma que ainda não tinha experimentado: o teatro. (O autor contou numa entrevista que dizia para si mesmo: “Edward, estás a melhorar como poeta, mas o problema é que não te sentes mesmo como um poeta, sentes? Sentes-te como alguém que está a escrever poesia.”) A sua primeira peça, A História do Jardim Zoológico, de 1959, foi escrita em apenas algumas semanas, numa máquina de escrever do escritório onde trabalhava como paquete, conta Mel Gussow, antigo crítico do New York Times, na biografia de Albee.

A peça estreou-se primeiro em alemão, em Berlim, numa sessão dupla com o texto A última fita de Krapp, de Samuel Beckett. Quando foi apresentada a versão na língua original, na Greenwich Village nova-iorquina, teve início uma carreira que viria a redefinir a dramaturgia norte-americana da segunda metade do século XX. O teatro off-Broadway começava então a ganhar força, e as peças de Albee, retratando o egoísmo e desespero da classe média norte-americana, cumpriam a função de servir de espelho para a sociedade. A partir daí, peças em um acto, com duas personagens, continuidade temporal, sobre a dificuldade de criar um vínculo, em que a crueldade é a única maneira de tocar o outro, tornaram-se um modelo para o teatro nos EUA. Eram um retrato da cultura norte-americana. A peça Quem Tem Medo de Virginia Woolf? é um expoente deste modelo, aumentando a crueldade e — ironicamente — a intimidade.

Albee foi incluído, no início da sua carreira, na lista de autores do Teatro do Absurdo, em especial por retratar o desejo e a impossibilidade de comunicar com o outro, que nos anos 1950 e 60 era um dos temas centrais da dramaturgia. Para Antonio Mercado, encenador e dramaturgo, Albee, ao contrário de Ionesco ou Beckett, mantém nas suas peças uma “aparência de enredo”, superada pela reacção extraordinária das personagens às circunstâncias, assente numa angústia mais existencial que metafísica, revelando um pensamento filosófico e dramatúrgico incomum no teatro norte-americano. “Sob a capa de situações aparentemente banais, surgem figuras que fazem a delícia de qualquer actor, por serem extremamente vitais”. Albee gosta de partir de situações e fórmulas convencionais para se revelar extraordinário nas palavras, diz Jorge Silva Melo, director dos Artistas Unidos.

O parentesco maior talvez seja com Harold Pinter, o dramaturgo inglês premiado com o Nobel em 2005, frisa Mercado. Silva Melo recorda que os dois autores se admiravam mutuamente e concorda que, apesar das diferenças, ambos se preocupavam com a “destruição da idade madura”, criando personagens que não sabem sobreviver ao facto de terem deixado de ser jovens. De facto, lembra, na temporada em que Amélia Rey Colaço apresentou Albee pela primeira vez em Portugal, em 1967, no Teatro Avenida, o texto do norte-americano Um Equilíbrio Delicado alternava com uma peça de Pinter, Feliz Aniversário, com direcção de Artur Ramos.

Quem Tem Medo de Virginia Woolf?, de 1962, indicada para o Pulitzer pelo júri do prémio, acabaria por ver a atribuição ser suspensa, causando a demissão dos jurados. A peça ganhou cinco prémios Tony e a adaptação para cinema, realizada por Mike Nichols em 1966, arrebatou o Óscar em cinco categorias. Elizabeth Taylor, que entrava no espectáculo e no filme, ganhou ambos os prémios com esta peça. (Em Portugal, memorável, segundo o crítico Augusto M. Seabra, foi a encenação de João Vieira, com Glória de Matos e Jacinto Ramos, em 1971, no Teatro Monumental). Com os proventos do texto, Albee desenvolveu várias iniciativas de apoio a novos autores norte-americanos e, em 1967, criou uma fundação para receber escritores e artistas plásticos em residências artísticas em Long Island, num espaço conhecido como The Barn. O título, contou Albee à Paris Review, foi achado escrito no espelho da casa de banho de um bar em Nova Iorque.

Um Equilíbrio Delicado, de 1966 (que estreou em Lisboa no ano seguinte, com Varela Silva, Amélia Rey Colaço e Mariana Rey Monteiro), e Paisagem Marinha, de 1975 (inédita em Portugal), receberam o prémio Pulitzer de melhor peça. Nos anos 1980, o autor pareceu perder o favor do público e da crítica, injustamente, para Silva Melo, que considera peças como Casamento em Jogo, de 1987, que gostaria muito de encenar, autênticas obras primas. Durante esses anos, Albee lutou contra (e venceu) o alcoolismo. Três Mulheres Altas, de 1994 (montada no São Luiz dois anos depois), iniciou uma nova fase de reconhecimento e deu-lhe o seu terceiro Pulitzer, quase 20 anos depois do anterior.

Quase dez anos depois, A Cabra, ou Quem é Sílvia?, de 2002, mostrou um Albee ainda muito capaz de surpreender a plateia. Na peça, a personagem principal apaixona-se por uma cabra. (O texto estreou em Portugal em 2004, com encenação de Álvaro Correia, na Comuna). Subintitulada Notas para uma definição de tragédia, fez prova de uma vitalidade tardia que contrastava com o seu pessimismo. “A maioria das pessoas gasta muito tempo a viver como se nunca fossem morrer”, disse numa entrevista ao New York Times, em 1991.