Actores encostados ao muro pedem para ser fuzilados em cena

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Muro
Palmilha Dentada
TNSJ, 17 de Junho, 21h

Nos dias que antecederam esta estreia, os Palmilha Dentada fizeram constar entre os seus seguidores que o cenário do espectáculo era feito de lixo. Lixo no palco de um Teatro Nacional?

Na verdade, o muro em cena, que é tomado nas suas várias acepções e usado das mais diversas maneiras, numa sequência de sketches sem aparente relação causal, mas associados pelo mesmo tema, foi feito de placas sem uso, das quais tinham sido antes recortadas peças para construir bonecos.

O trabalho de depreciação própria dos quatro membros da Palmilha não é inocente nem despropositado. Numa altura em que as várias espécies de artes do palco — com as respectivas visões da cena — se encontram em processo de extinção, iniciado nas autárquicas de 2001 e acelerado por sucessivos governos, a coisa mais democrática que se pode fazer é mostrar as onze varas da camisa em que estão metidos músicos, actores, bailarinos e demais profissionais das artes em Portugal. Afinal, são as mesmas varas em que está a maior parte das pessoas comuns.

Não é um tratado de vitimologia, mas antes um exercício de estranhamento, cada vez mais intenso, destinado a pôr em causa os muros que se erguem, literal e metaforicamente, nas mais variadas situações, incluindo, lá está, o teatro, lugar real para onde os espectadores estão constantemente a ser trazidos. Não há muro que resista ao martelo do pensamento. Para pôr a relação entre palco e plateia em causa, a Palmilha começa por mudar as personagens a cada passo, cada vez que começa uma nova cena, fazendo uma revisão dos vários estilos de teatro que se podem ver no Porto, cotejada com as suas próprias modalidades de espectáculo. Não satisfeitos, mudam também o estatuto e papel social convencionalmente atribuídos a actores e espectadores, até conduzirem o público para o lugar de membros de um pelotão de fuzilamento. De cena em cena, de ilusão em ilusão, os muros vão sendo construídos e deitados abaixo. A decisão de reerguê-los fica com os espectadores, que, na cena final, podem escolher matar ou não os actores, isto é, decidir se eles são ou não são lixo.

Não à toa, a peça sai fora das classificações de bom senso, bom gosto e bom tom, useiras na vida mental das metrópoles, que presidem à organização da estética teatral um pouco por todo o lado, e para as quais parece não haver alternativa. O trabalho resiste a ser comparado a qualquer outra coisa senão um espectáculo da Palmilha Dentada, onde o espírito de contradição está mais vivo do que nunca. A crítica a qualquer regime nas artes ganha força por ser feita num dos principais teatros públicos. Se há lugares de liberdade e democracia hoje, que os há, um deles é o TNSJ.

Mais dramaturgos na Guilhotina

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Depois do lançamento a 20 de Junho, no Mosteiro de São Bento da Vitória, no Porto, no âmbito do FITEI, com vários dos textos feitos pelos alunos do 1º ano do Balleteatro, dirigidos pela Marta Freitas, é a vez de Lisboa, hoje, 29, na Barraca, com as peças curtas lidas por Albano Jerónimo, Filomena Cautela, Ana Lopes Gomes e Pedro Almendra. A edição é da Guilhotina em parceria com o NUDA, uma máfia de dramaturgia criada pelo Mundo Razoável e pelo Cão Danado, a que pertenço ao fim de sete ritos secretos. Depois de residências na Rota do Românico (que deu origem a outro livro, Dramaturgia das Pedras, no prelo), e nos Encontros de Novas Dramaturgias (que deu origem a esta), e ainda no FITEI, em 2015 faremos retiros espirituais na Mostra Internacional de Teatro de Ribadavia e no Cena Contemporânea de Matosinhos em Português, pelo menos. Não é bom?

Danças de acasalamento no Noroeste da Península

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Waltz
Voadora
Rivoli, 19 de Junho, 21h30

Pouco se encontra sobre a reestruturação da dívida, seja a espanhola, a portuguesa ou a grega, na colagem de cenas que a Voadora, companhia luso-galaica, trouxe ao FITEI este ano e tem levado a muitos outros lugares desde 2013.

Um dos temas que Gonçalo Amorim elegeu em entrevista ao PÚBLICO, a dita reestruturação foi aqui substituída por promessas de amor e respectivos incumprimentos, incluindo os beijos apaixonados que se dão de vez em quando, e muitos passos de dança entre uma coisa e outra. Waltz é uma coleção de variações sobre o amor, seus encantos e desencantos. Cupido, que é uma criança, como se diz às tantas na peça, dispara em todas as direções. Os seus alvos entram de peito feito na Pensão Coração, dançando valsas, polcas e fandangos, ao som dos mais variados estilos musicais. Este espectáculo é um mostruário, escolhido a dedo pelos autores, da oferta hoteleira para corações destroçados no extremo ocidental da península.

A peça tem três andamentos, muito diferentes entre si. O primeiro pode ser comparado a uma sequência de videoclips realizados ao vivo, com poses, gestos e objectos sucedendo-se em associação livre para ilustrar ou descobrir o verdadeiro significado das várias canções escolhidas. O segundo é um número de teatro cantado, passado nos bastidores de uma representação (fictícia) de Cinderela. O terceiro é um resumo da vida amorosa de uma das figuras em cena, também composto de citações e referências musicais. De facto, a peça é apresentada como uma ópera portátil, adequada ao espírito da nossa época, mas mais parece uma jukebox em rota livre.

Waltz apresenta-se como uma tentativa de improvisação sobre as regras da representação dos dilemas amorosos, isto é, como uma tentativa de contar uma velha história de uma maneira nova. Talvez seja essa a ambição de todos os amantes, frustrada ou não. É ao rever a relação entre a forma teatral, por um lado, e o assunto, por outro, neste caso o assunto sendo as danças de acasalamento, que esta peça fala de alternativas, de outras opções, enfim, das diferentes políticas de reestruturação da dívida. Do que trata? Do amor. É a maneira como trata do amor, a experiência de quem assiste, a forma particular de relacionar arte e ideologia, que é política.

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O Crítico Ignorante no FITEI

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A APCT, no âmbito do FITEI 2015, em colaboração com a ESAP – Escola Superior Artística do Porto, organizou o Encontro Ainda Festivais? Pensar um festival para agora, com o intuito de apresentar e discutir alguns modelos de relação entre a organização de festivais e a critica de artes performativas.

Este encontro foi encerrado com o lançamento do livro da crítica e investigadora brasileira Daniele Ávila Small, O crítico ignorante: Uma negociação teórica meio complicada, de  (Rio de Janeiro: 7 Letras, 2015).

Fica aqui a apresentação desta importante obra sobre crítica de artes performativas:

Ignorante é um termo que não é propriamente desconhecido dos críticos de teatro. Somos muitas vezes chamados de ignorantes. Mas nunca, creio, com o sentido que lhe dá Daniele Ávila Small. Com efeito, o ignorante desta obra de Daniele é herdado de O mestre ignorante: cinco lições sobre a emancipação intelectual, do pensador francês Jacques Rancière…

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Pegar fogo ao álbum de recortes

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As Três (Velhas) Irmãs
a partir de Tchekhov
TNDMII, 15 de Março, 16h 

As Três (Velhas) Irmãs apresenta-se, no subtítulo do espectáculo, como sendo “uma memória de Tchékhov”. Memória de quem? Das personagens, por um lado, e das actrizes, por outro. Graça Lobo, Mariema e Paula Só, cujas biografias foram cruzadas com a ficção, apresentam-se na primeira pessoa, entrando e saindo do papel conforme designado.

Fotos de episódios da vida e carreira das actrizes presidem ao cenário, que inclui ainda vários figurinos e uma longa mesa, mostrando que estamos ao mesmo tempo no teatro e na casa das três irmãs Prozorov. Ao microfone, Martim Pedroso intervém discretamente, contracenando enquanto personagem da peça, ou recordando alguma fala, numa mistura, também ele, de actor, papel, ponto de teatro e entrevistador, simultaneamente.

O espectáculo decorre conforme os humores variáveis das três actrizes, que se colam ao enredo original, fornecendo aos espectadores não uma, mas várias chaves para descodificar o sentido da peça. Esse sentido assenta na experiência de cada uma das actrizes, partilhada com a plateia, fundida com a dramaturgia inicial. É a memória possível da peça de Tchékhov, cuja experiência primordial parece ser impossível de reconstituir. De facto, Três Irmãs há muitas, algumas bastante velhas, e esta tem como virtude apropriar-se da vida de pessoas reais, com o seu quê de fictícias, para nos contar, com renovada força, a história original.

Esta fusão de elementos biográficos e dramáticos, por um lado, e da forma dramática com a forma da entrevista, por outro, faz uma espécie de curto-circuito entre a peça e a realidade. A peça de teatro é a realidade. Graça Lobo é uma autêntica incendiária, com as suas anedotas de poetas, plebeias e aristocratas. Mariema faz-nos sentir, em primeira mão, a nobreza de porte do que seria o teatro nacional de outrora. Paula Só mostra, num dos melhores retratos dos tempos que correm, a fragilidade de tudo.

Memória, actualidade e biografia parecem precipitar-se sobre si mesmas, na peça, debaixo de labaredas. A memória é a nossa, dos espectadores, pelo menos dos que se interessam, dos que irão ainda hoje ao teatro. Não se trata apenas da memória da peça de Tchékhov, mas dos recortes do século XX português, incluindo nela o teatro como lugar especial, álbum de fotografias dos vários países que há no nosso. Talvez desfolhar o álbum seja recordar e viver, como diz a canção. Trocar as fotos de ordem, recortá-las e colá-las umas em cima das outras, ainda mais.

Corpo de jovem actriz encontrado no teatro

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Orlando
A partir de Virginia Woolf
Rivoli, 17 de Abril, 21h30

Orlando: Uma Biografia, de Virginia Woolf, que este espectáculo dá vontade de ler, não engana. Inspirado numa musa real, por quem a autora se enamorara, o livro conta a história fictícia de um jovem adulto, do século XVI, que um dia se transforma em mulher. Orlando vive, sem envelhecer, até ao século XX. O mito inventado por Woolf corresponde ao seu desejo e paixão. A autora busca na mitografia a força de expressão necessária para materializar a sua fantasia.

O projecto de Victor Hugo Pontes e Sara Carinhas é igualmente claro: o encenador e coreógrafo dá a ler ao público a leitura que a actriz fez da obra. Sara, por sua vez, leu Orlando com o corpo. Não é uma leitura linear, nem meramente verbal, a que é posta em cena neste espectáculo. Pelo contrário, os dois artistas tentaram reconstituir, ou até fazer de novo, a viagem pela imaginação de Woolf, como se todos e cada um estivéssemos a abrir o livro pela primeira vez, o pensamento tivesse a forma de fragmentos, e a intimidade do gesto da actriz fosse pública.

A realização é consequente: Sara Carinhas expõe-se, como pessoa, através do texto, das figuras e das imagens. Talvez não seja exactamente ela, ou talvez, pelo contrário, não exista outra pessoa, outra Sara Carinhas, além daquela que está ali em cena. Seja ou não uma máscara (as máscaras revelam tanto quanto ocultam) o que a actriz põe no corpo, a espontaneidade do movimento e do discurso ancora a fantasia do texto original.

Este é, de resto, um dos maiores trunfos dos actores e actrizes portugueses: o modo como conseguem revelar-se nas personagens que fazem, criando uma ponte entre eles e as figuras, que seduz e apaixona senão cada um dos espectadores, pelo menos o crítico. São muitos, aliás, ultimamente, os espectáculos em que a biografia, real ou aparente, dos actores se cruza explicita e deliberadamente com a biografia das personagens dramáticas. Porque será? As condições de vida concretas dos artistas de teatro em Portugal impõem-se às ficções dramáticas? Existe uma urgência maior na busca de um sentido para as coisas, que se procura nas obras de teatro e nos romances? A crença na experiência real como base do acontecimento teatral leva os criadores a apostarem nesse recurso?

Este Orlando não responde a todas estas questões, muito menos se elas disserem respeito a outros espectáculos, por muito parentes que sejam dele. O que se pode arriscar é que, considerando este mais os anteriores espectáculos de Victor Hugo Pontes e de Sara Carinhas, os dois artistas buscam a maior articulação possível entre corpo, voz e imaginação como meio de dominar a expressão cénica, reconstituindo pista a pista as ficções, para garantir que a actriz não esteja ausente nem a fingir. O corpo está lá. Até para fingir é preciso ser sincero.

O suicídio como meio de sobrevivência

João Tuna

O Fim das Possibilidades
de Jean-Pierre Sarrazac
TNSJ, 18 de Março, 19h

Todos as semanas é publicada uma lista em que Porto, Lisboa e as aldeias mais portuguesas de Portugal aparecem como um dos melhores destinos do mundo, para consolo do ferido orgulho nacional.

Enquanto uma parte da população se afunda, devagar, abaixo do nível de pobreza, outra parte desce para o baile, e pede só mais uma música à orquestra. De um lado a fome, do outro a festa. O país está exposto à dívida, à austeridade, ao desemprego. O retrato do país, esse, está sobre-exposto: à propaganda, às relações públicas, ao entusiasmo do marketing político.

O Fim das Possibilidades retrata como essa separação é possível ou, aliás, indispensável. A maior parte das personagens desta peça faz fé nas promessas alheias. Não há outra possibilidade. São poucos os que se juntam para contrariar o rumo dos acontecimentos. A maior parte confia que as coisas já estão a melhorar. Deus permite a Satanás que concentre os incapazes noutro lugar, desde que não os extermine à vista de todos, com falsas promessas. Job, ou JB, que antecipa a jogada, opta por se suicidar como último acto de resistência, preferindo manter a dignidade a deixar-se degradar aos poucos até cair na escravidão, mesmo que voluntária.

Sarrazac põe o dedo na ferida quando retrata o desempregado como um morto-vivo, e a maior parte das pessoas, palpito eu, não poderá deixar de se identificar com a estratégia de resistência, agressivo-passiva, que JB adota, entre uma e outra golada de whisky, e mais um copinho de vinho, para passar a perna ao destino.

A urgência artística, cultural e política deste espectáculo torna-o um destino obrigatório, este sim, para os espectadores de teatro. Não é que esses aspectos caucionem a criação teatral. É que o espectáculo — além de excelente nas suas diversas componentes, da luz ao som, passando pela cenografia e pelos figurinos, sem esquecer as actuações individuais e em conjunto — tem esse alcance. A peça é riquíssima e a encenação não lhe fica atrás, ambas revelando domínio da tradição, por um lado, e exploração do que há-de ser, por outro. A familiaridade súbita com as figuras, a acção, as metáforas e a estrutura da peça fazem com que Jean-Pierre Sarrazac se revele, passe o exagero, um verdadeiro autor português de expressão francesa.

Levar à cena esta peça é falar de corda em casa de enforcado. Os artistas têm sido uma das classes mais castigadas pela doutrina do capitalismo dos últimos dias, por um lado, e têm servido inúmeras vezes de flor na lapela dos oficiantes desse culto.

O Fim das Possibilidades apresenta-se em estreia mundial, no Teatro Nacional de São João, membro da União dos Teatros da Europa, fazendo prova do seu lugar no conjunto dos teatros europeus. O lugar na lista dos melhores destinos é mais do que merecido.

(Foto de João Tuna.)