Agora, todos juntos [no Festival de Almada 2015]

É uma mostra de grandes nomes, mas o melhor do Festival de Almada número 32 está nas pequenas narrativas, nas personagens secundárias e nas canções populares dos vários espectáculos. São essas formas aparentemente menores que fazem a ligação directa ao público.

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Um Museu Vivo, que já tinha sido o “espectáculo epicentro” do FITEI, foi eleito o melhor do festival pelo público de Almada.

O que acontece durante um festival de teatro? Companhias francesas, italianas, alemãs, dirigidas por encenadores estrangeiros, representam peças de vários autores ocidentais, com a ocasional atracção latino-americana ou da periferia europeia, e a recapitulação de alguns espectáculos nacionais. Nesta, como noutras, não faltam o trio de ataque Ibsen, Strindberg, Tchekhov, nem Racine, nem Shakespeare (duas vezes), feitos em versões contemporâneas por directores que granjearam fama ao longo de décadas.

Os festivais de teatro correm o risco de ficar cada vez mais parecidos uns com os outros, celebrando a grandiosidade das encenações e a monumentalidade das obras. Mas num festival como o de Almada, em que se vendem 500 passes para toda a mostra, e há quem se desloque quinze dias vindo de fora ou tirando férias do trabalho, o todo é maior do que a soma das partes.

Há meio milhar de críticos capazes, dispostos a dizer se os espectáculos são bons ou maus, comparando-os entre si e com os de anteriores edições, formando um olhar comum (que se materializa na eleição do espectáculo do ano, no último dia) distinto dos demais festivais.

As peças A Menina Júlia, de Strindberg, montada por Katie Mitchell, e O Regresso a Casa, de Pinter, encenada por Peter Stein, estão separadas por oitenta anos e estas duas encenações por algo mais. Mitchell reinventa a narrativa do texto original, optando por nos dar a ver o ponto de vista de Kristin, a criada e personagem secundária da peça, incluindo os sonhos dela, filmados ao vivo e reproduzidos numa tela acima do cenário realista. Tornada sujeito principal da acção, é Kristin quem entrega a navalha da barba que faz derramar o sangue, pelo menos o sangue simbólico, da patroa. A encenadora não só adopta a perspectiva da criada, como, durante o espectáculo, mostra de que é feita a trucagem cinematográfica, deixando à vista as câmaras, às vezes os próprios actores, e a manipulação dos efeitos sonoros.

Strindberg já mostrava a luta de classes, mas ainda assim do ponto de vista masculino. A visualização do mundo interior de uma mulher, uma mulher de classe baixa, vai de mão dada com a exposição do fabrico da cena. Tudo é feito com uma precisão e delicadeza admiráveis, tanto mais que tudo é explícito. Coisa mais materialista não há. Deve ser a isso que Stein se referia quando disse, numa das master-classes do festival, que Brecht causou danos irreparáveis à cena europeia. A sua Ruth, de O Regresso a Casa, é uma esfinge enigmática que assume o poder mais como uma Corleone do que como uma mulher, seja ela arquétipo de mãe e prostituta ou não.

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Festival da Canção

Enredo, personagens, diálogo, estão praticamente ausentes de espectáculos memoráveis como E os tempos mudam…, do Berliner Ensemble, com canções de peças de Brecht; King Size, de Christoph Marthaler, uma espécie de concerto encenado que mistura lieder de Schubert com genéricos de séries e temas da Eurovisão; ou Um museu vivo de memórias pequenas e esquecidas, do Teatro do Vestido, que reproduz o 25 de Abril a partir de documentos, depoimentos e muitas canções.

Outros espectáculos assentavam em temas musicais. Sei de um lugar, de Iván Morales, sobre um casal nascido nos anos setenta na Península Ibérica (o espectáculo foi criado em catalão e apresentado em castelhano, mas podia ser sobre portugueses), tira o título de um tema musical dos Triana, de 1975, símbolo da união perdida do par amoroso. Your best guess, da Mala Voadora, termina com uma referência ao assobio improvisado de (Sittin’ on) the dock of the bay, de Otis Redding, materialização da absurda imponderabilidade da vida.

O reconhecimento das canções cria um vínculo imediato entre os actores e os espectadores presentes. A experiência é concreta, emotiva e colectiva. As memórias em comum são reavivadas, as memórias pessoais são partilhadas, e ambas se tornam fonte de outras recordações que o público terá destes espectáculos. Cada refrão, cada acorde, enfim, cada alusão musical e poética a factos reais e fictícios da experiência pessoal é posta em cena e posta em evidência. O enredo é outro – feito pelo público. Todos sabem do que se está a falar.

É por isso que a comunhão da plateia do palco grande com as canções de Brecht, Eisler, Weill e Dessau não tem preço. As pequenas encenações para cada canção de E os tempos mudam… são mais do que suficientes para fazer reverberar as cordas internas de cada um. E embora possam escapar por entre os dedos as alusões e ironias de grande parte dos temas musicais de King Size, há universalidade e particularidade suficientes na interpretação e na encenação, para que todos saiam tocados. Muito mais familiar, o itinerário musical de Um Museu Vivo causa comoção real, mesmo quando apenas se escutam 20 segundos de um tema.

É sempre a mesma cantiga…

A história da Europa, a luta de classes, a crise grega valem bem um festival de canções. Os temas musicais fazem a síntese entre os grandes movimentos tectónicos da história do século XX e os momentos particulares e pessoais de cada um, a despeito de protagonismos mais ou menos disfarçados, criando uma cena mais viva.

As canções afectam os espectadores tal como afectam os actores em cena. O melhor é cantar todos juntos, como acontece em Um museu vivo de memórias pequenas e esquecidas, nas várias vezes que Joana Craveiro pede para a acompanharem nalguma das cantigas carregadas de balas do tempo da Revolução, e nas várias vezes em que nem é preciso pedir. Não, não é nostalgia, e não, não é propaganda. É a forma da canção que agrega as pessoas, e não o conteúdo verbal, mais ou menos explícito. De resto, quanto mais nas entrelinhas estiver o sentido que carrega as cantigas como armas, mais prova de união fazem essas cantigas ao ser cantadas alto e bom som, até que a voz (não os ouvidos) nos doa.

Actores encostados ao muro pedem para ser fuzilados em cena

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Muro
Palmilha Dentada
TNSJ, 17 de Junho, 21h

Nos dias que antecederam esta estreia, os Palmilha Dentada fizeram constar entre os seus seguidores que o cenário do espectáculo era feito de lixo. Lixo no palco de um Teatro Nacional?

Na verdade, o muro em cena, que é tomado nas suas várias acepções e usado das mais diversas maneiras, numa sequência de sketches sem aparente relação causal, mas associados pelo mesmo tema, foi feito de placas sem uso, das quais tinham sido antes recortadas peças para construir bonecos.

O trabalho de depreciação própria dos quatro membros da Palmilha não é inocente nem despropositado. Numa altura em que as várias espécies de artes do palco — com as respectivas visões da cena — se encontram em processo de extinção, iniciado nas autárquicas de 2001 e acelerado por sucessivos governos, a coisa mais democrática que se pode fazer é mostrar as onze varas da camisa em que estão metidos músicos, actores, bailarinos e demais profissionais das artes em Portugal. Afinal, são as mesmas varas em que está a maior parte das pessoas comuns.

Não é um tratado de vitimologia, mas antes um exercício de estranhamento, cada vez mais intenso, destinado a pôr em causa os muros que se erguem, literal e metaforicamente, nas mais variadas situações, incluindo, lá está, o teatro, lugar real para onde os espectadores estão constantemente a ser trazidos. Não há muro que resista ao martelo do pensamento. Para pôr a relação entre palco e plateia em causa, a Palmilha começa por mudar as personagens a cada passo, cada vez que começa uma nova cena, fazendo uma revisão dos vários estilos de teatro que se podem ver no Porto, cotejada com as suas próprias modalidades de espectáculo. Não satisfeitos, mudam também o estatuto e papel social convencionalmente atribuídos a actores e espectadores, até conduzirem o público para o lugar de membros de um pelotão de fuzilamento. De cena em cena, de ilusão em ilusão, os muros vão sendo construídos e deitados abaixo. A decisão de reerguê-los fica com os espectadores, que, na cena final, podem escolher matar ou não os actores, isto é, decidir se eles são ou não são lixo.

Não à toa, a peça sai fora das classificações de bom senso, bom gosto e bom tom, useiras na vida mental das metrópoles, que presidem à organização da estética teatral um pouco por todo o lado, e para as quais parece não haver alternativa. O trabalho resiste a ser comparado a qualquer outra coisa senão um espectáculo da Palmilha Dentada, onde o espírito de contradição está mais vivo do que nunca. A crítica a qualquer regime nas artes ganha força por ser feita num dos principais teatros públicos. Se há lugares de liberdade e democracia hoje, que os há, um deles é o TNSJ.

Mais dramaturgos na Guilhotina

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Depois do lançamento a 20 de Junho, no Mosteiro de São Bento da Vitória, no Porto, no âmbito do FITEI, com vários dos textos feitos pelos alunos do 1º ano do Balleteatro, dirigidos pela Marta Freitas, é a vez de Lisboa, hoje, 29, na Barraca, com as peças curtas lidas por Albano Jerónimo, Filomena Cautela, Ana Lopes Gomes e Pedro Almendra. A edição é da Guilhotina em parceria com o NUDA, uma máfia de dramaturgia criada pelo Mundo Razoável e pelo Cão Danado, a que pertenço ao fim de sete ritos secretos. Depois de residências na Rota do Românico (que deu origem a outro livro, Dramaturgia das Pedras, no prelo), e nos Encontros de Novas Dramaturgias (que deu origem a esta), e ainda no FITEI, em 2015 faremos retiros espirituais na Mostra Internacional de Teatro de Ribadavia e no Cena Contemporânea de Matosinhos em Português, pelo menos. Não é bom?

Danças de acasalamento no Noroeste da Península

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Waltz
Voadora
Rivoli, 19 de Junho, 21h30

Pouco se encontra sobre a reestruturação da dívida, seja a espanhola, a portuguesa ou a grega, na colagem de cenas que a Voadora, companhia luso-galaica, trouxe ao FITEI este ano e tem levado a muitos outros lugares desde 2013.

Um dos temas que Gonçalo Amorim elegeu em entrevista ao PÚBLICO, a dita reestruturação foi aqui substituída por promessas de amor e respectivos incumprimentos, incluindo os beijos apaixonados que se dão de vez em quando, e muitos passos de dança entre uma coisa e outra. Waltz é uma coleção de variações sobre o amor, seus encantos e desencantos. Cupido, que é uma criança, como se diz às tantas na peça, dispara em todas as direções. Os seus alvos entram de peito feito na Pensão Coração, dançando valsas, polcas e fandangos, ao som dos mais variados estilos musicais. Este espectáculo é um mostruário, escolhido a dedo pelos autores, da oferta hoteleira para corações destroçados no extremo ocidental da península.

A peça tem três andamentos, muito diferentes entre si. O primeiro pode ser comparado a uma sequência de videoclips realizados ao vivo, com poses, gestos e objectos sucedendo-se em associação livre para ilustrar ou descobrir o verdadeiro significado das várias canções escolhidas. O segundo é um número de teatro cantado, passado nos bastidores de uma representação (fictícia) de Cinderela. O terceiro é um resumo da vida amorosa de uma das figuras em cena, também composto de citações e referências musicais. De facto, a peça é apresentada como uma ópera portátil, adequada ao espírito da nossa época, mas mais parece uma jukebox em rota livre.

Waltz apresenta-se como uma tentativa de improvisação sobre as regras da representação dos dilemas amorosos, isto é, como uma tentativa de contar uma velha história de uma maneira nova. Talvez seja essa a ambição de todos os amantes, frustrada ou não. É ao rever a relação entre a forma teatral, por um lado, e o assunto, por outro, neste caso o assunto sendo as danças de acasalamento, que esta peça fala de alternativas, de outras opções, enfim, das diferentes políticas de reestruturação da dívida. Do que trata? Do amor. É a maneira como trata do amor, a experiência de quem assiste, a forma particular de relacionar arte e ideologia, que é política.

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O Crítico Ignorante no FITEI

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A APCT, no âmbito do FITEI 2015, em colaboração com a ESAP – Escola Superior Artística do Porto, organizou o Encontro Ainda Festivais? Pensar um festival para agora, com o intuito de apresentar e discutir alguns modelos de relação entre a organização de festivais e a critica de artes performativas.

Este encontro foi encerrado com o lançamento do livro da crítica e investigadora brasileira Daniele Ávila Small, O crítico ignorante: Uma negociação teórica meio complicada, de  (Rio de Janeiro: 7 Letras, 2015).

Fica aqui a apresentação desta importante obra sobre crítica de artes performativas:

Ignorante é um termo que não é propriamente desconhecido dos críticos de teatro. Somos muitas vezes chamados de ignorantes. Mas nunca, creio, com o sentido que lhe dá Daniele Ávila Small. Com efeito, o ignorante desta obra de Daniele é herdado de O mestre ignorante: cinco lições sobre a emancipação intelectual, do pensador francês Jacques Rancière…

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Pegar fogo ao álbum de recortes

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As Três (Velhas) Irmãs
a partir de Tchekhov
TNDMII, 15 de Março, 16h 

As Três (Velhas) Irmãs apresenta-se, no subtítulo do espectáculo, como sendo “uma memória de Tchékhov”. Memória de quem? Das personagens, por um lado, e das actrizes, por outro. Graça Lobo, Mariema e Paula Só, cujas biografias foram cruzadas com a ficção, apresentam-se na primeira pessoa, entrando e saindo do papel conforme designado.

Fotos de episódios da vida e carreira das actrizes presidem ao cenário, que inclui ainda vários figurinos e uma longa mesa, mostrando que estamos ao mesmo tempo no teatro e na casa das três irmãs Prozorov. Ao microfone, Martim Pedroso intervém discretamente, contracenando enquanto personagem da peça, ou recordando alguma fala, numa mistura, também ele, de actor, papel, ponto de teatro e entrevistador, simultaneamente.

O espectáculo decorre conforme os humores variáveis das três actrizes, que se colam ao enredo original, fornecendo aos espectadores não uma, mas várias chaves para descodificar o sentido da peça. Esse sentido assenta na experiência de cada uma das actrizes, partilhada com a plateia, fundida com a dramaturgia inicial. É a memória possível da peça de Tchékhov, cuja experiência primordial parece ser impossível de reconstituir. De facto, Três Irmãs há muitas, algumas bastante velhas, e esta tem como virtude apropriar-se da vida de pessoas reais, com o seu quê de fictícias, para nos contar, com renovada força, a história original.

Esta fusão de elementos biográficos e dramáticos, por um lado, e da forma dramática com a forma da entrevista, por outro, faz uma espécie de curto-circuito entre a peça e a realidade. A peça de teatro é a realidade. Graça Lobo é uma autêntica incendiária, com as suas anedotas de poetas, plebeias e aristocratas. Mariema faz-nos sentir, em primeira mão, a nobreza de porte do que seria o teatro nacional de outrora. Paula Só mostra, num dos melhores retratos dos tempos que correm, a fragilidade de tudo.

Memória, actualidade e biografia parecem precipitar-se sobre si mesmas, na peça, debaixo de labaredas. A memória é a nossa, dos espectadores, pelo menos dos que se interessam, dos que irão ainda hoje ao teatro. Não se trata apenas da memória da peça de Tchékhov, mas dos recortes do século XX português, incluindo nela o teatro como lugar especial, álbum de fotografias dos vários países que há no nosso. Talvez desfolhar o álbum seja recordar e viver, como diz a canção. Trocar as fotos de ordem, recortá-las e colá-las umas em cima das outras, ainda mais.

Corpo de jovem actriz encontrado no teatro

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Orlando
A partir de Virginia Woolf
Rivoli, 17 de Abril, 21h30

Orlando: Uma Biografia, de Virginia Woolf, que este espectáculo dá vontade de ler, não engana. Inspirado numa musa real, por quem a autora se enamorara, o livro conta a história fictícia de um jovem adulto, do século XVI, que um dia se transforma em mulher. Orlando vive, sem envelhecer, até ao século XX. O mito inventado por Woolf corresponde ao seu desejo e paixão. A autora busca na mitografia a força de expressão necessária para materializar a sua fantasia.

O projecto de Victor Hugo Pontes e Sara Carinhas é igualmente claro: o encenador e coreógrafo dá a ler ao público a leitura que a actriz fez da obra. Sara, por sua vez, leu Orlando com o corpo. Não é uma leitura linear, nem meramente verbal, a que é posta em cena neste espectáculo. Pelo contrário, os dois artistas tentaram reconstituir, ou até fazer de novo, a viagem pela imaginação de Woolf, como se todos e cada um estivéssemos a abrir o livro pela primeira vez, o pensamento tivesse a forma de fragmentos, e a intimidade do gesto da actriz fosse pública.

A realização é consequente: Sara Carinhas expõe-se, como pessoa, através do texto, das figuras e das imagens. Talvez não seja exactamente ela, ou talvez, pelo contrário, não exista outra pessoa, outra Sara Carinhas, além daquela que está ali em cena. Seja ou não uma máscara (as máscaras revelam tanto quanto ocultam) o que a actriz põe no corpo, a espontaneidade do movimento e do discurso ancora a fantasia do texto original.

Este é, de resto, um dos maiores trunfos dos actores e actrizes portugueses: o modo como conseguem revelar-se nas personagens que fazem, criando uma ponte entre eles e as figuras, que seduz e apaixona senão cada um dos espectadores, pelo menos o crítico. São muitos, aliás, ultimamente, os espectáculos em que a biografia, real ou aparente, dos actores se cruza explicita e deliberadamente com a biografia das personagens dramáticas. Porque será? As condições de vida concretas dos artistas de teatro em Portugal impõem-se às ficções dramáticas? Existe uma urgência maior na busca de um sentido para as coisas, que se procura nas obras de teatro e nos romances? A crença na experiência real como base do acontecimento teatral leva os criadores a apostarem nesse recurso?

Este Orlando não responde a todas estas questões, muito menos se elas disserem respeito a outros espectáculos, por muito parentes que sejam dele. O que se pode arriscar é que, considerando este mais os anteriores espectáculos de Victor Hugo Pontes e de Sara Carinhas, os dois artistas buscam a maior articulação possível entre corpo, voz e imaginação como meio de dominar a expressão cénica, reconstituindo pista a pista as ficções, para garantir que a actriz não esteja ausente nem a fingir. O corpo está lá. Até para fingir é preciso ser sincero.