Falso ou consequência?


 
A Varanda, de Jean Genet
Lisboa, 2 de Dezembro [****]

A Varanda encerra um ciclo de repertório do Teatro da Cornucópia sobre a revolução e as suas máscaras, que em si merece elogios. O espectador que tiver tido a oportunidade de assistir às encenações de A Cacatua Verde, do austríaco Arthur Schnitzler, e «Ela», do mesmo Genet, verá este espectáculo com outros olhos, reflectindo sobre o que é verdadeiro, falso e consequente nas revoluções que possa ter vivido. Com estas peças revela-se em especial como a máscara da liberdade, quando é idolatrada, se torna a mais autoritária de todas. E assim se faz a inscrição do gesto artístico que constitui a encenação teatral na memória de uma comunidade (no caso a dos espectadores do Teatro do Bairro Alto).

A Varanda é o nome de um lupanar onde pessoas comuns realizam os seus sonhos de grandeza política e sexual. Lá fora, ouvem-se os tiros de uma revolução. Protegido pelo chefe de polícia, este bordel temático é tal modo a porta giratória do poder que o líder revolucionário acaba por lá entrar para concretizar a sua fantasia de herói nacional. No fim das contas, as imagens falsas são verdadeiras e têm consequências.

Uma das novidades desta encenação é um certo estilo figurativo, para não dizer realista, dado quer pelo prosaísmo da interpretação, quer pelas palavras francas e directas da tradução. Essa espécie de figurativismo é confirmada, por um lado, pela maior clareza das referências à Espanha franquista e, por outro, pela citação das obras de Paula Rego que retratam, num mesmo passo, o autoritarismo de Estado e o autoritarismo de trazer por casa do Portugal salazarento. Os quadros inspiradores encontram aqui a sua potente materialização cénica, sem precisar de maior explicitação, que aliás lhes tiraria fulgor. A acção dramática vem da força das imagens auto-impostas, que parecem ter vontade própria, ou pelo menos vontade maior do que a das personagens. Cintra revela Genet como um autor ibérico: lírico, alegórico e moralista.

Claro, é difícil não ser figurativo quando a figura dos actores está em cena, mas de facto há muitas maneiras de esfolar o gato. Nesta encenação, os actores estão mais perto das suas personagens do que é habitual. Irma, a puta madre, oficiante do bordel, é representada por Luísa Cruz com um à-vontade, um coloquialismo e uma familiaridade irresistíveis, aparentemente naturais. Mistura de Mãe Coragem com a Mariquinhas da tradição fadista, a todo o momento se espera que a actriz lamente o fecho daquela casa onde tinha, por pirraça, janelas com tabuinhas.

Alguns actores são mais ambíguos na interpretação que fazem dos papéis, como se desconfiassem das respectivas personagens, e essas personagens desconfiassem, por sua vez, do papel exemplar que sustentam: o de Bispo, de Juiz, de General, de Chefe da Polícia e de Revolucionário, ou o de Prostituta e o de Virgem. Só assim, ao sublinhar a função que desempenham, os actores revelam a margem de subjetividade em que Genet e Cintra apostaram para dar vida ao espectáculo. Contudo, os corpos dos actores raramente correm risco de exposição, e estas máscaras, pensadas para revelar a verdade, tornam-se demasiado opacas. A ameaça do real passa ao lado.

Para além de Os Negros, e tal como outra peça dos anos sessenta sobre a revolução, Marat/Sade, de Peter Weiss, também este texto foi influenciado pelo visionamento, nos anos cinquenta, do documentário Les Maîtres Fous, de Jean Rouch, obra emblemática do fim da era do colonialismo. No filme, alguns trabalhadores habitualmente pacatos, imigrantes vindos do Níger para a cidade de Acra, no Gana, entregam-se nos tempos livres a um ritual de possessão onde incorporam entidades que replicam as figuras da hierarquia dos Estados coloniais europeus. O teatro da opressão, representado pelos oprimidos, é apenas uma via para o poder.

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